El amor según Tiziano y Julio Romero: un idilio con tintes moralistas

 


TIZIANO - JULIO ROMERO DE TORRES






Julio Romero de Torres es un pintor universalmente conocido por sus modelos de pelo negro y mirada penetrante, un artista de imágenes evocadoras de una Córdoba soñada que se han convertido en el símbolo más reconocido del pintor. Y si bien Julio Romero tiene facetas poco conocidas dentro de su desarrollo como artista, como son las influencias barrocas que bebió del Bellas Artes en Córdoba o el jugueteo que mantuvo a finales del XIX con el luminismo y el impresionismo, una influencia constante que veremos en sus pinturas son los guiños y homenajes a sus admirados maestros italianos del Renacimiento.


Todo ello le vendrá después de una tournée que, durante sus años de juventud, entre finales del XIX  y principios del siglo XX, se dará por diferentes países: Marruecos, Tánger, pero también Holanda, Bélgica, Inglaterra, Francia y, sobre todo, Italia. En este último quedará fascinado por la obra de Leonardo da Vinci y también por artistas como Tiziano, a quien le hará un gran guiño en una de sus obras de etapa de madurez, encasillada en el simbolismo.


Y es que tras estas peripecias por Europa y el norte de África será cuando el joven artista, que había aprendido la técnica pictórica de su padre, Rafael Romero Barros y que estaba empezando a tantear tendencias como la pintura de paisaje, o la descomposición del color que traían los franceses con el Impresionismo, empieza a virar hacia su estilo más personal: un simbolismo de dibujo marcado y modelos con mensajes moralistas (y no exentos de escándalo) tras sus telas.


Tiziano pintó la obra en 1515, aunque originalmente no se conocía con ese nombre (también se la titula “Venus y la doncella” o Belleza sin ornato y Belleza adornada”), no será hasta finales del siglo XVII cuando empiece a inventariarse con el título de “Amor sagrado y Amor profano”.


La modelo que protagoniza el cuadro (un amor juvenil del pintor llamada Violante), duplicada para las dos vertientes del amor, representa el ideal de belleza clásico del Renacimiento, de piel blanca y cabello rubio, frente ancha y facciones finas. A la izquierda, la que podríamos bautizar como la novia (por el traje y los símbolos que lleva, se ha querido ver así) sostiene una vasija de piedras que representa la materialidad efímera, mientras que la Venus semidesnuda de la derecha nos presenta una vida dedicada al amor por lo celestial y nos confirma el carácter neoplatónico de la obra: la contraposición entre el amor humano y el divino, así como el reflejo de la belleza celestial en la terrenal. Cupido equilibra la escena metiendo la mano en una fuente (con aspecto de sarcófago reciclado, siguiendo la moda renacentista) donde aparece el escudo de quien va a recibir el cuadro, Niccolo Aurelio, canciller ducal de Venecia, si bien la obra la encargó un amigo del artista, el cardenal Pietro Bembo.


El fondo no hace más que enfatizar la escena, detrás de la “Venus terrenal” con una fortaleza de fondo y una pareja de conejos que hacen referencia a la fertilidad, un deseo para la pareja que va a recibir el cuadro. Detrás de la diosa de la derecha aparece una iglesia, que termina de cerrar el paisaje y también el mensaje que Tiziano parece querer mostrar, como epítome del Neoplatonismo (con permiso de la Venus de Botticelli).


La versión que creará Julio Romero de Torres en 1908 y que hoy guarda el Palacio de Viana entre sus salas, fue Primera Medalla en la Exposición Nacional del mismo año y es un guiño traído al contexto del pintor empezando por el título y pasando por la modelo “espejo”, así como el mensaje que envía al espectador.



En el caso del pintor cordobés, la modelo que emplea para esta obra cumple con los cánones de belleza de principios de siglo y de su particular gusto en concreto: pelo negro, piel blanca y esa mirada melancólica que parece querer decir mucho más de lo que a priori nos muestra.


A la izquierda en este caso nos aparece el arquetipo de la mística como personificación del Amor sagrado. Este personaje, recurrente en la obra del autor, lo resume el escritor Carmelo Casaño de una forma bastante acertada:


La mística aparece siempre, indefectiblemente, con vestido negro hasta los tobillos, orlado, en el cuello alto, en los puños y en los bajos de la falda, con minuciosos encajes blancos, [...] estamos viendo a la clásica beatona, mojigata, monjil - caricatura de la monja- poseída de una dudosa bondad incomensurable, exteriormente recatada pero removiéndosele por dentro los demonios de la falsa virtud, demacrada, sombría, de labios delgados donde tiembla un rezo.”


Casaño, Carmelo (2002). El simbolismo crítico de Julio Romero de Torres. p.108. Sevilla: Centro Andaluz del Libro.


La mujer vestida de negro, por tanto, no sólo supone la personificación del amor hacia Dios, sino que nos presenta la crítica a un arquetipo de mujer, que, como sostiene el escritor, haría referencia una figura bastante hipócrita de la sociedad. En el otro lado nos queda la mujer vestida de blanco, como una mujer de a pie, que representaría el Amor profano, con una disposición en espejo. El centro aquí lo equilibra un rosal blanco, símbolo del amor nupcial, y la rosa como tal, símbolo de Venus, que podría ser otro guiño al cuadro del artista italiano


La modelo en sus dos versiones del amor también supone un reflejo que se repite en muchas obras del pintor (como ocurre en “Las dos sendas”) donde muestra con estos personajes el camino que podían tomar las mujeres en su época, las opciones de vida que le deparaban si se daban a los goces espirituales o materiales.


El fondo aquí completa el cuadro con un cementerio y una mujer arrodillada ante sepulcro, que nos manda el mensaje definitivo del mismo: da igual el tipo de amor que profeses en vida, pues el fin de todo ser humano es el mismo, dediques tu tiempo a lo que se lo dediques.


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