El metacine como género cinematográfico

 



«Arruinas tu película varias veces, sobre todo, si hablas de ella. Una película es como un sueño. Puedes romperlo al escribirlo o destrozarlo con una cámara. Una película podría cobrar vida durando un momento o dos cuando tus actores se la devuelven pero luego vuelve a morir entre latas de películas. Aunque a veces, misteriosamente, en la sala de montaje, se obra un milagro al colocar una imagen tras otra, de modo que, cuando el público se siente en la oscuridad, si tienes suerte, mucha suerte –y admito que yo la he tenido- ese sueño vuelve a cobrar vida […]».

 

Soliloquio de Guido Contini, Nine (Rob Marshall, 2009)


INTRODUCCIÓN


Metacine, ¿Qué es eso?. Ésta es la pregunta que surge cuando se hace referencia a este término cinematográfico. Al intentar explicar, sucintamente, su significado, se recurre a ejemplificar con: ¿Has visto La La Land, Ciudad de las estrellas (Damien Chazelle, 2016)?, la respuesta obtenida es: ¡Ah sí, el musical!. Sin embargo, el referido largometraje no es sólo un musical romántico, ya que nos muestra algo más, siendo esto la visión del proceso cinematográfico detrás de las cámaras y el homenaje que hace a grandes clásicos.


Inconscientemente, como espectadores, estamos acostumbradísimos a ver películas metafílmicas o con referencias metafílmicas. Citando algunos ejemplos: tenemos a Amelie Poulain, (Le fabuleux destin d´Amelie Poulain, Jean Pierre Jeunet, 2001), que en un momento de su trama la encontramos en el cine, concretamente, en la proyección de Jules y Jim (François Truffaut, 1962), observando las caras de los ensimismados espectadores; o a Cecilia (La rosa púrpura de El Cairo, Woody Allen, 1985), que saltaba de la realidad a la ficción durante la proyección de la película homónima. 


Fotogramas de las películas Le fabuleux destin d´Amelie Poulain (Jean Pierre Jeunet, 2001) izq., y La rosa púrpura de El Cairo (Woody Allen, 1985) der. Fotomontaje de elaboración propia

Por tanto, desde 1895, y dando gracias a Auguste y Louis Lumière, junto al fotógrafo Clement Maurice, podemos hablar del sueño planteado en el soliloquio de Guido Contini –interpretado por Daniel Day-Lewis- en Nine (Rob Marshall, 2009), es decir, del metacine. Porque sí, ese extraño término, es un género cinematográfico tan antiguo como el propio cine, y para conocerlo, debemos retroceder hasta el nacimiento del cine y los géneros cinematográficos para comprender su aparición y características conceptual y evolutiva, como desarrollaremos a continuación.


Hermanos Lumière. Fotomontaje de elaboración propia

 
EL NACIMIENTO DEL CINE Y LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS


Operarios de la casa Lumière de izq. a der.: Félix Mesguich; Maurice Sestier y Alexandre Promio. Fotomontaje de elaboración propia


París, 28 de diciembre de 1895. En la oscura y pequeña sala del Salon Indien, unos impactados espectadores contemplaban las primeras imágenes en movimiento, viendo a los transeúntes que paseaban por la Place Bellecour de Lyon. Nacía el cine tal y como lo conocemos.


Salon Indien de Paris el 28/12/1895, día de la primera proyección. Fotomontaje de elaboración propia

Pese al tímido éxito de la proyección, el pensamiento de los Lumière con respecto a su invento: el cinematógrafo (patentado el 13 de febrero de 1895), fue que sería: “un invento sin ningún futuro”. Sin embargo, los lioneses, a pesar de esta aseveración, actuaron de forma completamente opuesta y, con gran visión comercial, explotaron la rentabilidad que les supondría el cinematógrafo. De esta manera, los operarios de los Lumière exportaron por todo el mundo el aparato. Así, entre la primavera y el verano de 1896, el cinematógrafo llegaría a lugares como Estados Unidos, gracias a Félix Mesguich; India y Australia, de la mano de Maurice Sestier, o España con Alexandre Promio, cautivando la atención del público estadounidense, indio, australiano o español, como ya lo había hecho con el francés.

Cartel promocional del cinematógrafo de los Lumière. Fotomontaje de elaboración propia


El granado público asistente a esta primera exhibición, contempló diez películas de temas cotidianos rodadas por los Lumière, las cuales han pasado a la posteridad como documentos gráficos que reflejaban los cambios sociales del momento. Estas cintas, gracias a los nombrados Mesguich, Sestier y Promio, también hicieron las delicias del público donde recaló el cinematógrafo surgiendo, prontamente, filmes de producción local, sobre todo, en el caso del subcontinente indio.


Ante la gran demanda de los espectadores por seguir disfrutando de las novedosas imágenes en movimiento, los lioneses renovaron el material con el que continuar atrayendo al público. A estos temas, se sumaron las imágenes traídas de los lugares donde habían llegado los operarios de los Lumière, rodando películas que llevarían a Francia, apareciendo los primeros noticieros y documentales con títulos como La coronación del zar Nicolás II (Francis Doublier, 1896).


Para evitar el hastío del público, las primeras compañías euroamericanas y noveles directores comenzaron a realizar sus propias cintas, narrando historias nuevas y dando lugar a la aparición de los géneros cinematográficos. Como primeros ejemplos tenemos: a Georges Méliès, padre de la ciencia ficción con la emblemática Viaje a la Luna (1902); Ferdinand Zecca inauguró el género religioso con Vida, Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo (1902-1905); en Estados Unidos se realizaron los primeros Western; o en India, concretamente en las factorías cinematográficas de Bombay, se harían cintas de corte mitológico, siendo la primera película hindi Raja Harishchandra (1913) del padre del cine indio Dhundiraj Govind Phalke


Fotograma de Viaje a la Luna (Georges Méliès, 1902) izq., y cartel promocional de Raja Harishchandra, (Dhundiraj Govind Phalke, 1913) der. Fotomontaje de elaboración propia

Como apreciamos, los nacientes géneros cinematográficos fueron allanando el camino para que aparecieran otros, entre ellos, el que trataremos: el metacine


¿METAFICCIÓN O INTERTEXTO?, DEBATE SOBRE EL CONCEPTO DE METACINE Y SU CLASIFICACIÓN


El metacine nacería entre 1889-1900 con las cintas inglesas The Big Swallow (James Williamson, 1899) y How It Feels to Be Run Over (Cecil Hepworth, 1900), que nos revelaban las inquietudes del séptimo arte por mostrar los primeros síntomas autorreferenciales.


Carteles promocionales de The Big Swallow (James Williamson, 1899) izq., y How It Feels to Be Run Over (Cecil Hepworth, 1900) der. Fotomontaje de elaboración propia

Pero… ¿Qué se entiende por metacine?. Responder esta cuestión no resulta sencillo. Aunque los estudiosos del género se ponen de común acuerdo en dar una definición del metacine, como es la expuesta por Fernando Canet en su artículo “El metacine como práctica cinematográfica: una propuesta de clasificación” (Revista L´Atalante, 2014): “el ejercicio cinematográfico que permite al cineasta reflexionar sobre su medio de expresión a través de su práctica, en el que el cine se mira al espejo con la pretensión de conocerse mejor”, es en su enfoque del concepto donde radica la complejidad y existe el desacuerdo, dado que entran en juego los términos de metaficción e intertextualidad.


Quienes defienden que el metacine parte de la metaficción o el metalenguaje, se debe a que han visto la herencia de este hecho en otras artes como la literatura, teniendo como ejemplo la señera Hamlet del bardo William Shakespeare (1603); o el arte, ejemplificado en Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor de Antonio Mª Esquivel (Museo del Prado, 1846). Una de estas defensoras es Patricia Waugh, que expone la idea de la metaficción como la convivencia entre la creación y reflexión sobre la creación. Los autores Gilles Lipovestky y Jean Serroy añaden el matiz de la autorrefenecialidad, mientras que Manfred Pfister habla del metatexto: la textualidad, el texto sobre el texto. También es seguidor de esta corriente José Luis Navarrete con su cine en el cine.


Otros autores defienden el enfoque del metacine como intertextualidad, caracterizada, según sus más férreos seguidores Julia Kristeva o Gérard Genette, por: “la relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidetícarnente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro”. De hecho, Genette va más allá y agrega, al concepto de intertextualidad, las terminologías de transtextualidad: la relación de un texto con otro de forma manifiesta o no; y architextualidad: la adición de un texto a un género. Seguidores de esta línea son los autores Michael Riffaterre o Angélica García-Manso.


Pese a que ambos bandos defienden dos posturas distintas del mismo concepto, ello no quiere decir que ambos enfoques no puedan convivir en armonía. Es más, esta duplicidad de visión ayuda a establecer una serie de clasificaciones que recogen la multitud de referencias metafílmicas existentes.


El primero de los autores que se atreve es José Luis Navarrete, quien lo divide en:

  • El cine como muestra de construcción espectacular y artificiosa: mostración.
  • El cine como reflejo intertextual de unos discursos con otros: citación.
  • El cine como discurso reflexivo sobre su propia construcción relatora.
  • El cine mostrándose como decorado o trasfondo del argumento: atrezo.

La experta Angélica García-Manso aglutina la clasificación en 3 categorías:

  • El cine como tema de un filme con sus correspondientes variantes.
  • El cine como discurso reflexivo de sus propios mecanismos expresivos.
  • La intertextualidad en la gran pantalla.


Muy interesante es la propuesta que presentan Jacques Gerstenskorn y Jean-Marc Limoges, quienes establecen las categorías de:

  • La reflexividad cinematográfica, centrada en los procesos y mecanismos creativos y la recepción cinematográfica
  • La reflexividad fílmica, que revisa la mirada hacia la herencia fílmica y entroncando directamente con el enfoque del metacine como intertexto.


Esta última propuesta de clasificación, podría verse como un aglutinante de las clasificaciones establecidas por Navarrete y García-Manso.


Como observamos, la definición y clasificación del metacine es harto compleja, pero, al mismo tiempo, el estudio profundo del concepto ha permitido conocer la evolución que ha tenido el género desde sus orígenes. 


LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO METAFÍLMICO


Desde 1899, este género autorreferencial se ha mantenido invariable hasta 1945. Hasta esa fecha, el cine respondía al Modo de Representación Institucional (MRI), método de narración clásico o puesta de escena invisible al filmarse una pequeña muestra de la propia experiencia real.


En estos primeros pasos del metacine, sólo se mostraban al público los elementos físicos y tangibles que formaban parte del espectáculo cinematográfico. Como primeras películas tenemos: El moderno Sherlock Holmes (Buster Keaton, 1924); Espejismos (King Vidor, 1928); El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929); Hollywood al desnudo (George Cukor, 1932); Compañeros de juerga (William A. Seiter, 1934); Loquilandia (H.C. Potter, 1941) o Sabotaje (Alfred Hitchcock, 1942).


Carteles promocionales de El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) izq., y Hollywood al desnudo (George Cukor, 1932) der. Fotomontaje de elaboración propia


Con la aceptación del cine como hecho cultural tras la II Guerra Mundial (1945), se incrementó la producción de películas metafílimicas, sobre todo, con la aparición de la televisión, alzándose como firme competidora del cine.


Alcanzando su culmen en los 50, el séptimo arte comenzó a ver con buenos ojos las películas que se hacían hablando sobre el propio cine, las cuales tenían cierto poder reflexivo sobre la naturaleza del medio y estaban libres de las sujeciones de la estricta política de Hollywood. 


Poco a poco, desaparecían los últimos restos del clasicismo y, al comentario superficial que se hacía sobre el cine, se sumaba la reflexión acerca de la forma y el modo de plasmar las referencias metafílmicas y se revelaban ante el público los entresijos que se esconden tras la cámara. El género proliferó debido al gran número de  películas que se realizaron, ya no sólo desde el punto de vista crítico o testimonial, también como discurso de los componentes del cine como arte. Aquí, destacarían obras maestras como: El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950); Cautivos del mal (Vincente Minnelli, 1952); Cantando Bajo La Lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) o La condesa descalza (Joseph L. Mankiewicz, 1954).


Carteles promocionales de El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950) izq., y Cantando Bajo La Lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) der. Fotomontaje de elaboración propia

El metacine tuvo una larga trayectoria en el panorama norteamericano pero, al llegar 1960, reaparece con gran fuerza en las industrias del viejo continente, prolongándose hasta 1980.


Los directores de la «nueva Ola» cinematográfica francesa compartían una gran cinefilia fruto del consumo masivo de cine. En sus películas se ven elaborados procesos de meditación sobre el medio en el que trabajaban, siendo un elemento argumental o una inserción narrativa y no se separaron de la autoconciencia cinematográfica que les sirvió de base. De esta época destacan:  Dos semanas en otra ciudad (Vincente Minnelli, 1962); Ocho y Medio (Federico Fellini, 1963), homenajeada en la citada Nine (Rob Marshall, 2009) o La noche americana (François Truffaut, 1973).


Carteles promocionales de Ocho y Medio (Federico Fellini, 1963) izq., y Nine (Rob Marshall, 2009) der. Fotomontaje de elaboración propia

A partir de 1980, el metacine inicia una evolución progresiva. Los nuevos aires postmodernos terminaron minando la libertad creativa y experimental surgida, y las películas de los 80-90 supusieron una vuelta a la época dorada del género. Hubo quienes se resistieron y se anclaron en el radicalismo, haciendo cintas donde renunciaron a mostrar la representación del propio cine en la pantalla.


Ahora, en pleno siglo XXI, se están intentando realizar filmes metafílmicos que se sumerjan en los propios mecanismos de representación y se alejen de la reflexión que se viene dando.


De estos años destacan: la citada La Rosa Púrpura de El Cairo (Woody Allen, 1985); Nuovo Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1989); El juego de Hollywood (Robert Altman, 1991); Om Shanti Om (Farah Khan, 2007); I Hate Luv Storys (Punit Malhotra, 2010); The Artist (Michel Hazanavicius, 2011); The Dirty Picture (Milan Luthria, 2011); La invención de Hugo (Martin Scorsese, 2011);  Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012) o la mencionada La La Land, Ciudad de las estrellas (Damien Chazelle, 2016).


Carteles promocionales de arriba izq. a der.: La Rosa Púrpura de El Cairo (Woody Allen, 1985); Nuovo Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1989) y Om Shanti Om (Farah Khan, 2007); abajo de izq. a der.: I Hate Luv Storys (Punit Malhotra, 2010); The Artist (Michel Hazanavicius, 2011); The Dirty Picture (Milan Luthria, 2011) y La La Land, Ciudad de las estrellas (Damien Chazelle, 2016). Fotomontaje de elaboración propia


CONCLUSIÓN


Como hemos observado, ese extraño término: el metacine, ha tenido una vida como género narrativo cinematográfico de lo más interesante. Ahora, viviendo en la era del remake cinematográfico de la mano de factorías como Disney, que está renovando sus cintas animadas, siendo la última Mulán (Niki Caro, 2020) o plataformas digitales como Netflix, que están llevando a las salas la visión moderna de grandes clásicos como es el caso Rebecca de Alfred Hitchcock (1940), ahora bajo la visión de Ben Wheatley (2020), cabe preguntarse por los derroteros que tomará el metacine como género.


Carteles promocionales de Mulán (Niki Caro, 2020) izq., y Rebecca (Ben Wheatley, 2020) der. Fotomontaje de elaboración propia


¿Surgirá un nuevo debate conceptual, debido a que aparecerá una nueva acepción de metacine?, ¿Continuará la línea planteada en su último estadio evolutivo, es decir, plasmando los procesos metafílmicos como en la época dorada del género o se abrirá una nueva línea que los estudiosos tendrán que analizar?.


Las respuestas a estas cuestiones aún no las poseemos, pero una cosa sí tenemos clara y es que, en palabras de Om Prakash, protagonista de Om Shanti Om (Farah Khan, 2007), el cine seguirá haciendo: «Finales felices, y si no es feliz, entonces no es final, y la película aún no habrá terminado amigos». 

 

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Carmen Rodriguez

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