Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares, a caballo

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE GASPAR DE GUZMÁN, CONDE-DUQUE DE OLIVARES, A CABALLO 

FICHA TÉCNICA:

  • Título: Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares, a caballo
  • Autor: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
  • Cronología: Hacia 1636
  • Estilo: Pintura barroca española
  • Técnica: Óleo
  • Soporte: Lienzo
  • Dimensiones: 3,13 metros (alto); 2,42 metros (ancho) 
  • Ubicación: Museo del Prado (Madrid) (Sala 012)

CONTEXTO HISTÓRICO 

Se desarrollarán los siguientes apartados:

1. Vida, formación y etapa madrileña de Velázquez. 
2. La figura del Conde-Duque de Olivares. 

1. Vida. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, conocido como Diego Velázquez, nació en Sevilla en la calle Gorgoja el sexto día del mes de junio de 1599, bautizado en la Iglesia de San Pedro, fue el primogénito del matrimonio entre Juan Rodríguez de Silva y Jerónima Velázquez. 

Adoptó el apellido de su madre, probablemente esto fuera muy común hacerlo en Andalucía o también por otro motivo que más adelante veremos.


1. Formación. Se formó en el ámbito de las disciplinas humanísticas y destacaba en el estudio de las lenguas y de la filosofía. 

Tenía vocación por la pintura e ingresó en el taller de Francisco Pacheco en septiembre de 1611. Según el contrato de ingreso se estipulaba que Pacheco le enseñaría en su taller por un tiempo estipulado de 6 años. Probablemente no solo tuviera formación con Pacheco, sino también con Francisco Herrera el Viejo.

Es curioso que el padre de Velázquez, aceptara que su primogénito se dedicase al arte de la pintura, pues pensamos que el padre desconocía la vida noble, ya que en la España del XVII la pintura era un oficio artesanal y por lo tanto manual, y el hecho de usar las manos para trabajar, la nobleza lo vería como una deshonra e imposible para alcanzar la alta clase. Por lo tanto es posible que Juan Rodríguez de Silva desconociera esto cuando su hijo ingresó en el taller de Pacheco.

Fue alumno avanzado, en ocasiones más colaborador de Pacheco que aprendiz. En 1615 comienza a trabajar por su cuenta pero sin abandonar ni el taller ni el aprendizaje con Pacheco. Cuando finaliza sus años de formación decide examinarse ante expertos del gremio de pintores. En este "tribunal" estaría su maestro, Francisco Pacheco y Juan de Uceda, un importante pintor local de gran prestigio.

Superó el examen y el 14 de septiembre de 1617 formará parte de la corporación de San Lucas, pudiendo establecer taller o tienda pública, disponer de aprendices y oficiales y trabajar como pintor en iglesias y edificios públicos.

1. Etapa madrileña, 1623-1628. Todo comienza cuando Felipe IV sube al trono con 16 años, y delega las tareas de gobierno en Gaspar de Guzmán, conocido como Conde-Duque de Olivares de 34 años.
En la corte del rey había 6 pintores, pero en 1622 fallece uno de ellos, dejando por lo tanto una vacante.

Según la versión de Pacheco, fue Juan de Fonseca, clérigo de alta cuna y muy relacionado a la academia sevillana el que hizo que Velázquez fuera a Madrid siguiendo el clérigo las instrucciones del válido del rey. Olivares aprovechaba su buena relación con Sevilla para cubrir las vacantes tanto literarias como artísticas.

Cuando Velázquez llega a Madrid se le encarga el retrato de Fonseca y tan solo una hora después lo presenció Felipe IV, que alabó la maestría del mismo. Fue aquí donde recibió la petición por parte de su majestad de que le realizara un retrato. 

El 6 de octubre es nombrado pintor del rey, con un salario de 20 ducados y se le concedió el privilegio de cobrar a parte por las obras realizadas por encargo. Según Pacheco, dice que se le otorgó la exclusividad de realizar los retratos de Felipe IV.

¿A qué se debieron estos privilegios?, se piensa que probablemente Felipe IV quisiera seguir la estela de los Austrias de ensalzar su grandeza a través de los retratos, como lo haría Tiziano para Carlos I, o Antonio Moro y Alonso Sánchez Coello para Felipe II. 

2. Conde-Duque de Olivares. Gaspar de Guzmán y Pimentel Ribera y Velasco de Tovar, Conde-Duque de Olivares, nace en Roma en 1587, su padre era virrey de Sicilia y Nápoles. Era el tercer hijo varón de una pequeña rama de la casa de Medina Sidonia, con lo que todo apuntaba a que iba a llevar una vida eclesiástica, pero su destino cambia cuando sus dos hermanos mayores varones fallecen y se convierte él en el heredero del título. Se retira a Sevilla donde será nombrado como gentilhombre por el príncipe Felipe, quien lo llevó a la corte. Cuando Felipe IV sube al trono nombra a Gaspar como grande de España, dejando los asuntos de estado en sus manos. 

Con gran capacidad de trabajo a pesar de las pobres arcas del reino, sabía que había remedio para ello, solo necesitaría el apoyo necesario. ¿Cuál fue el problema?, su carácter arrogante, soberbio y altivo, que consciente de ello tuvo que mostrarse más benévolo para conseguir los apoyos necesarios para cambiar el reino. Quería resolver los asuntos de España, la falta de dinero y los excesivos gastos, realmente lo que quería era acabar con la corrupción que Felipe IV heredó del reinado de su padre Felipe III y del válido de este, el Duque de Lerma. 

Olivares quería que España se acercara más a Europa para modernizarla y fortalecerla, tal y como estaban haciendo otras casas reales. Intentó fortalecer el sistema financiero pero no obtuvo éxito. Gaspar finalmente perdió el favor real por diferentes motivos y fue desterrado a Loeches y luego a Toro muriendo en 1645 con 58 años. 


ANÁLISIS ICONOGRÁFICO Y FORMAL

Pertenecía a una rama menor de la casa de Guzmán encabezada por los Duques de Medina Sidonia, por lo que no sería descabellado pensar que este retrato tuviera sentido propagandístico es decir; "aunque sea miembro de una rama menor de la nobleza, aquí estoy retratado como un rey". 

Este retrato es un tanto engañoso, porque aunque Olivares nos aparece en su máximo esplendor, lo cierto es que está realizado cuando su carrera empieza a flaquear, aún así en el retrato no presenciamos ni una pizca de humildad sino más bien todo lo contrario. Con mirada altiva y desafiante, Velázquez pintó al fondo lo que probablemente sería la evocación de la Batalla de Fuenterrabía (1638), en ella el Conde-Duque derrotó al Príncipe de Condé (Enrique II de Borbón-Condé), apuntándose así la única batalla ganada que podía presentar como suya propia, por lo que es sencillo; su batalla ganada, se hace retratar como un rey, es igual a propaganda. 

El protagonista aparece sobre un fastuoso caballo marrón que se apoya sobre las patas traseras y que levanta las delanteras como si fuera a batalla, dándole así a Olivares más altura y poder. Con armadura negra y pantalones de montar bordados en oro, calza botas probablemente de cuero hasta las rodillas, en los talones observamos las típicas espuelas para dirigir los movimientos del caballo, y la montura ricamente bordada. Lleva espada y además como elemento característico lleva cruzada por su hombro una banda roja bordada de la que caen flecos que están trabajados con una minuciosidad exquisita.  La banda nos decía que él era el capitán general, en la obra aparece algo exagerada, es muy posible que no fuera así de grande y pesada sino algo más en consonancia con el uso que tendría es decir; si se ponía para reconocer al capitán en el campo de batalla lo conveniente sería que fuera lo más ligera posible para poder batallar con soltura. 

Olivares desafiante y algo arrogante mira al espectador, característica muy común en las obras pictóricas barrocas y sobre todo en las obras de Velázquez (Las Meninas, Los Borrachos, La Rendición de Breda, etc.). 



Parece que aprieta la boca por lo sellado de sus labios y la definición de su mandíbula. Porta en la mano derecha una bengala (antigua insignia del mando militar) que la eleva como para indicar el ataque. En su cabeza lleva un chambergo negro con plumaje rojo. Gran maestría del sevillano en la obra, en el fondo apreciamos el sfumato del fuego de la batalla, las tropas en sus caballos y hasta un caballo caído muerto.
 
El celaje, típicamente velazqueño, sobre todo ese cielo de los retratos realizados por él a la familia real. Las pinceladas realizadas a conciencia para formar un cielo grisáceo de tonos azules y blancos donde las nubes parecen intentar hacerse un hueco. En la parte inferior izquierda observamos sobre una piedra un papel en blanco probablemente idea del artista para estampar su autoría. 


Velázquez trabaja de manera fabulosa cada detalle, el pelaje marrón del caballo, la cola, la vegetación frondosa que aparece bañada por diferentes tonalidades de verdes, el colorido del cielo etc. En su paleta cromática predominan los tonos ocres, dorados, azules, verdosos oscuros, rojizos y negros. La manera de trabajar las telas, sus pliegues, el pelo alborotado del caballo, nos dan una sensación de ligereza a pesar de lo pesado que parece el retrato. Pero poco hay que decir de su técnica, pues es muy probable que este sea uno de los mejores retratos ecuestres realizados por el artista y además considerando que está realizado como otras de sus obras alla prima es decir; a la primera, pintado directamente sobre el lienzo sin boceto previo, y muy pocos lo harían (Caravaggio, El Bosco o José de Ribera). Por lo que se puede decir que estamos ante un retrato sin igual de un artista sin paragón. 


CURIOSIDADES

No presentó el artista pocos problemas con sus apellidos. Sus abuelos paternos eran portugueses de Oporto, unido a que el apellido "Silva" era bastante corriente y común en la época, como hoy lo pudiera ser "García", por lo que cuando Felipe IV propone nombrarlo como caballero de la Orden de Santiago, no se va a encontrar con pocos problemas, ya que en el meticuloso expediente del Consejo de Órdenes Militares no aparece la nobleza de la familia del pintor, planteando así numerosos inconvenientes que su rey obvió, concediéndole la cédula de hidalguía en 1659 y entrando en la Orden de Santiago. 

Otra curiosidad es que la relación de Pacheco y Velázquez iría más allá de maestro-aprendiz, ya que Diego se casó con la hija de Pacheco, Juana Pacheco cuando esta contaba con 15 años de edad, por lo que se convirtió en yerno de su maestro. A la boda acudieron miembros de la academia de Pacheco, fue una boda con tertulia, justa literaria y también escenas lúdicas, se dice que la novia cantó y bailó. 

Diego y Juana estuvieron juntos desde el día de su boda hasta el final de sus días, pues ambos murieron con una semana de diferencia. Probablemente tanto Pacheco como Juana estuvieron retratados en la Adoración de los Reyes Magos, fechada en 1619, identificándose a Pacheco como el rey Melchor, a Juana como la Virgen, y el Niño Jesús, sería una niña, la hija de ambos, Francisca, que mira atentamente al rey Gaspar que sería él mismo, su padre, Diego Velázquez. 



Por lo tanto y para finalizar este comentario decir que se recomienda ver la obra in situ, y observarla con cierta distancia para captar el mayor número de detalles posibles ya que el lienzo es de grandes dimensiones. Velázquez "El Sevillano" como muchos lo llamaban enriqueció con esta pintura una vez más, el arte de este país. 

Édouard Manet en un carta desde Madrid a H. Fantin Latour en 1865 escribió: 

"Cuanto lamento que no estéis aquí y que alegría hubiera sido la vuestra de haber visto a Velázquez que, por sí solo, vale el viaje. Los pintores de todas las demás escuelas, que lo rodean en el Museo de Madrid, en el que están muy bien representados, parecen farfulladores comparados con él. Es el pintor de pintores". 


BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

ESLAVA GALÁN, Juan: La familia del Prado. Barcelona, Editorial Grupo Planeta, Enero 2020, págs. 195 a 198. 

GÁLLEGO, Julián: Velázquez. Madrid, Alianza Cien, 1994, págs. 12-13. 

TRIADÓ TUR, Juan-Ramón y GARCÍA SÁNCHEZ, Laura: Pintores de siempre. Velázquez. Madrid, Susaeta Ediciones S.A, 2015. 

CONCHA MAYORDOMO:
MUSEO DEL PRADO:


Paloma G. Zamudio

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