COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LOS MOSAICOS DE LA BASÍLICA DE SAN APOLINAR NUEVO DE RÁVENA
FICHA
TÉCNICA
- Obra: Mosaicos de la basílica de San Apolinar Nuevo
- Cronología: comienzos del siglo VI
- Estilo: arte bizantino
- Ubicación: Rávena (Italia)
CONTEXTO
HISTÓRICO
Además
de Constantinopla, el otro gran foco artístico del imperio bizantino fue
Rávena, la capital del exarcado de la provincia que en la Península Itálica
había establecido en el siglo VI el pueblo ostrogodo, y que apenas unas décadas
después sería conquistada por el imperio de Justiniano. La construcción de esta
basílica, que en un principio se había dedicado a san Martín, se acomete a
comienzos de la década de 490, después de la erección de San Apolinar in Classe
bajo el mando del rey ostrogodo Teodorico.
Continuando con la
tradición basilical de época paleocristiana, patente en construcciones como
Santa Sabina o San Clemente de Roma, la basílica de San Apolinar consta de un
nártex en la entrada que precede a tres naves, la central notablemente más
ancha y elevada con respecto a las laterales para permitir la entrada de luz a
través de los múltiples vanos. Las columnas y arcadas responden a una tendencia
que se extiende en la región de Venecia e Istria, pero su carácter bizantino
viene dado por la obra de los mosaicos.
ANÁLISIS
FORMAL
A
lo largo del muro que se extiende sobre los arcos formeros que separan las
naves, y entre estos y los vanos, se encuentran una serie de representaciones de
gran importancia realizadas por artífices griegos bajo el mandato de Teodorico,
probablemente en un plazo de 30-40 años, además de un ciclo cristológico.
En
el lado izquierdo de la nave central aparece un largo cortejo que finaliza en
la escena del nacimiento de Jesús, una procesión de vírgenes que camina hacia
el ábside en el lado norte. Cada una de las santas está identificada con su
nombre, escrito sobre su cabeza. Parten de Classe, el puerto de Rávena, que se
representa al principio de cortejo. Aparecen los barcos, los muros desde los
que se podía divisar Rávena; incluso es posible advertir la representación de
la propia iglesia de San Apolinar Nuevo.
Todo
el conjunto está dotado de una notable isocefalia, sin diferenciación en los
rasgos fisonómicos de las representadas. Las vírgenes visten túnicas blancas de
corte romano y velos, pero con una extraordinaria decoración al estilo oriental
en sus vestidos, revelando así el modo en que la influencia oriental fascina al
mundo occidental y los contactos entre dos idiosincrasias que la resquebrajada
idea de imperio romano que los pueblos del siglo VI heredaron, potenciaron y
transformaron decisivamente. Todas tienen el mismo gesto: portan la corona del
martirio sin tocarla directamente, sosteniéndola con su manto en un gesto de no
manchar la pureza. Además, todas llevan un nimbo de santidad; esto no es una
novedad, ya que en el códice iluminado Vergilius Romanus del siglo V
aparecen varios dioses paganos con nimbo, además de la representación del sol y
la luna con un concepto de resurrección y salvación.
Culmina
la procesión en el grupo de los reyes magos que se postran en adoración ante el
grupo formado por la Virgen y los arcángeles, custodios del niño Jesús. Aparece
la Virgen sedente y con nimbo (su proclamación como Madre de Dios o Theotokos se había producido en el Concilio
de Éfeso del año 431). Los arcángeles no están en actitud pasiva: el de la
izquierda señala a los magos, permitiéndoles la entrada; el segundo también les
presenta, y los dos de la derecha tienen un gesto de aceptación, señalando la
realeza de Cristo.
Si la procesión de las
vírgenes partía de la arquitectura del puerto de Classe, la de los mártires
parte de otra arquitectura: se trata del palacio de Teodorico. El mundo
ostrogodo, procedente del exterior de las fronteras romanas, está al servicio
del imperio oriental (Constantinopla), y su acervo cultural se basa precisamente
en el imperio romano de oriente, navegando entre la ortodoxia y la heterodoxia,
moviéndose entre la tradición y el arrianismo herético. Por tanto, la corte del rey Teodorico se veía fascinada por el mundo oriental y esto se deja ver en su
palacio, de corte claramente romano, con galerías, frontones y arcos, pero con
intercolumnios que se cubren con cortinas, algo característico del mundo
eclesiástico oriental.
El cortejo de mártires es
réplica del de las vírgenes. Son gens
togata, al estilo romano, cubriéndose las manos para no tocar directamente
la corona del martirio, y con sus nombres. Encabezados por san Martín
(recordemos que fue la primera advocación de la basílica), con la capa de otro
color, le ofrecen a Cristo la corona del martirio. Enfrente del mosaico en el
que aparece María, Madre de Dios, encontramos al final de esta procesión de
mártires hacia un ya adulto Cristo con un nimbo crucífero, que lleva una ampolla con su
sangre en la mano y tiene el gesto de transmisión de la doctrina. Togado al
estilo imperial romano, está rodeado de cuatro arcángeles protectores con
gestos de dirección (señala a Cristo), aceptación de la doctrina (palma de la
mano abierta) y transmisión de la doctrina del mismo modo que Cristo.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
La
representación de estas dos procesiones de vírgenes y mártires representan también
en cierto modo aquellas que tenían lugar en las celebraciones que se llevaban a
cabo en la iglesia. En la liturgia bizantina, de hecho, cobraban gran
importancia estos recorridos simbólicos como parte previa y preparatoria al
sacrificio sacramental. De este modo, el cortejo de vírgenes y el de mártires “acompañan”
a la procesión real que tiene lugar en el mundo terrenal, creando una atmósfera
simbólica que queda realzada por la luz que entra por los ventanales que se
encuentran en la parte superior y que otorgaban un aura de “santidad” al
cortejo litúrgico y nobiliario.
El
propio concepto de mosaico, tan popular en el arte bizantino, evoca por sí
mismo la asamblea eclesial, con su idea de conjunción armónica de cada una de
las teselas en aras de conseguir un todo mayor que cada una de las propias
piezas.
En
el fondo de ambas bandas de mosaicos se representan palmeras, una convención iconográfica
que ya en el siglo VI representaba al Paraíso junto con los sempiternos fondos
dorados del arte bizantino que nos remiten a la vida celestial.
Por
su parte, es necesario hacer notar que al final de la procesión de las vírgenes
aparece una de las más importantes representaciones de los Reyes Magos según la
convención iconográfica que conocemos hoy. Esta iconografía es un magnífico
ejemplo de la superposición sin ruptura que se produce en el mundo cristiano
ante el arte anterior, siendo tema preferido desde comienzos del cristianismo
por simbolizar la adoración que los pueblos paganos harán de la figura de Jesús
reconociéndolo como rey. Aunque ya aparecía en varias catacumbas del siglo III
(Domitila, Pedro y Marcelino, Priscila) y en representaciones posteriores, aquí
aparecen concretamente tres personajes, como símbolo de las tres edades del
hombre, de los tres continentes conocidos, de la Trinidad y de la descendencia
de los tres hijos de Noé, e identificados sobre sus cabezas con los nombres que
aún hoy utilizamos: Melchor, Gaspar y Baltasar. Están caracterizados como
reyes, siguiendo los escritos de Tertuliano (ya que en el episodio bíblico se
les menciona simplemente como “magos”, es decir, astrónomos), con rica indumentaria
oriental de corte persa y capa ornada con perlas y otros elementos de
ostentación. Además, aparece el importante elemento del gorro frigio, que
sabemos que tenía un papel en la liturgia mitraica y que servirá como elemento
de identificación de ciertos personajes a lo largo de la historia, desde actores
del teatro romano hasta los revolucionarios franceses.
No
es la única iconografía de las que hemos visto que quedará fijada: la idea de
María como Madre de Dios y “trono” de Cristo va a quedar fijada durante siglos y
alcanzará gran popularidad en la pintura románica, del mismo modo que la representación
de Cristo Pantocrátor que encontramos en la culminación del mosaico de los mártires.
BIBLIOGRAFÍA
- BANGO TORVISO, Isidro: Cristiandad y cultura clásica: el arte cristiano. I. Madrid, 2007
- GRABAR, André: La Edad de Oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el islam. Madrid, 1960.
- GRABAR, André: Las vías de la creación en la iconografía cristiana. Madrid, 1985.
- OLAGUER FELIÚ, Fernando de: El arte medieval hasta el año 1000. Madrid, 1989.
María del Camino Viana García
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