San Francisco de Borja asistiendo al moribundo impenitente


COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE SAN FRANCISCO DE BORJA ASISTIENDO AL PECADOR IMPENITENTE





FICHA TÉCNICA


  • Obra: San Francisco de Borja asistiendo al pecador impenitente 
  • Autor: Francisco de Goya
  • Cronología: 1788
  • Estilo: Romanticismo
  • Material o materiales: Óleo
  • Técnicas: Óleo sobre lienzo
  • Soporte: Lienzo
  • Ubicación: Capilla de San Francisco de Borja, Catedral de Valencia.

CONTEXTO

Dos de las obras más preciadas de la Catedral de Valencia son los dos lienzos realizados por Francisco de Goya y Lucientes en 1788 para la capilla de San Francisco de Borja con escenas de la vida del santo, por encargo de la condesa de Osuna, descendiente del santo.

Los lienzos realizados fueron dos: La despedida de San Francisco de Borja y San Francisco de Borja exorcizando a un moribundo impenitente. La primera obra representa el momento en el que el Santo se despide de su familia y de su vida anterior, renunciando a todos sus bienes y títulos para dedicarse plenamente a la vida religiosa. El segundo lienzo es el protagonista de este artículo.

En San Francisco de Borja y el moribundo impenitente (versión corta del nombre) vemos al santo vistiendo el hábito negro típico de la Compañía de Jesús con un crucifijo en la mano, intentando realizar un exorcismo a un moribundo.

San Francisco de Borja, perteneciente a la conocida familia Borgia, fue duque de Gandía y renunció a todos sus privilegios para unirse a la orden jesuita.

ANÁLISIS FORMAL

Compositivamente en cuadro se divide en dos. Esta división estaría marcada por la cortina verde y por el óculo de fondo, que diferenciarían los dos lados del cuadro. En la zona de la derecha, metafóricamente todo quedaría a la luz, siendo esta luz una alusión a Dios. Vemos en gran ventanal, los Santos Óleos usados para la bendición y al protagonista del cuadro, San Francisco. San Francisco porta en la mano un crucifijo del que sale muchísima sangre con la que sacude al pecador para redimirlo por sus pecados, ya que es la sangre de Cristo el redentor.

En la parte izquierda del cuadro, más oscura aún si cabe dentro de la prominente oscuridad del cuadro en sí, vemos que el ventanal ha sido tapado con la cortina y la luz no pasa: metafóricamente esta imposibilidad de la entrada de luz es una alusión a la dificultad de la entrada de Dios en esa parte del cuadro. El pecador impenitente ya está prácticamente muerto, tal y como se aprecia en su pronunciado rigor mortis, que presenta un cadáver tieso y blanquecino con signos de inminente muerte como el rostro desfigurado y el pie que sobresale de las sábanas.

Al lado del pecador hay unos personajes que son los que le otorgan toda la importancia a este cuadro: hay una especie de demonios o seres monstruosos que están esperando para llevarse consigo el alma del difunto hacia el infierno. Que Goya representase a estos personajes en 1788 es muy significativo porque son un presagio de lo que vendrá: sus futuras Pinturas Negras. Estos seres diabólicos son típicos de su etapa de las Pinturas Negras y también aparecen en muchos de sus Caprichos, pero este cuadro los anticipa.

Mientras el moribundo se aferra a su alma y los demonios intentan llevársela, San Francisco de Borja consigue realizar el exorcismo y salvar el alma del pecador, evitando así un desastroso final para el difunto.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

En un borrador (fig.1) realizado para esta obra y conservado en el Museo del Prado se puede ver que inicialmente se iba a realizar una pintura mucho menos tétrica, con una actitud más calmada y en lugar de monstruos acechantes habría pacientes serafines esperando para acompañar al difunto hacia el Cielo. Apenas un pequeño diablo saldría de fondo, alejándose indignado con el resultado. Mucho más impactante es la ejecución final, y mucho más decisiva en la posterior trayectoria y estilo del pintor. En el borrador inicial (fig.2) , previo al mencionado, ni si quiera figura ningún diablo, solo la iconografía angelical habitual. 
                          
Fig.1
Fig.2


 
En muchas ocasiones el propio San Francisco de Borja había dejado constancia de su lucha contra los demonios y de sus sensaciones durante los exorcismos, y sin duda esto pudo ser una fuente referencial a la hora de que el pintor se decidiese por un tono más lúgubre.

En cuanto a posibles antecedentes, se barajan muchas opciones. Para la figura del Santo, es posible la influencia de La curación de la Madre Montplaisant por San Francisco de Regis de Michel-Ange Houasse (fig.3) o San Gaetano confortando a un moribundo de Sebastiano Ricci. (fig.4)  Para la figura del moribundo, un interesante posible antecedente es El dolor de Andrómaca sobre el cadáver de Héctor de Jacques-Louis David (fig.5) , que presenta una rigidez y una disposición muy similar, o un modelo común como la escultura San Sebastián herido de Antonio y Giuseppe Giorgetti (fig.6). También se tiene en cuenta la posible influencia de los Cristos yacentes realizados en madera en España durante el siglo XVII, como una de las obras de Gregorio Fernández (fig.7).

Fig.3


Fig.4


Fig.5
Fig.6
Fig. 7

Los demonios, como ya hemos dicho, eran algo con lo que convivía San Francisco de Borja en su labor religiosa, pero además también revoloteaban por la imaginación de Goya, tal y como escribió en muchas ocasiones en estos tiempos. A nivel formal, un posible antecedente sería Heinrich Füssli, especialmente su obra La pesadilla (fig.8), aunque no se puede afirmar que Goya la conociese ya que había sido realizada apenas siete años antes que este lienzo.

Fig. 8

CURIOSIDADES

Como curiosidad final, cabe mencionar que esta obra aparece en la película Luna Nueva, conocida secuela de Crepúsculo, en el momento en el que el vampiro Carlisle procede a curarle una herida a la protagonista Bella Swan. Esto tiene lugar al poco de pasar el cuarto de hora de película, y aparece en un primer plano esta obra de Goya, San Francisco de Borja asistiendo al pecador impenitente.

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

BOZAL, Valeriano, Francisco Goya, vida y obra, (2 vols.) 

SAMPER EMBIZ, Vicente. La luz de las imágenes: II. Áreas expositivas y análisis de obras.


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