COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA ENTREGA DE LAS LLAVES A SAN PEDRO
FICHA TÉCNICA
- Obra: Entrega de las llaves a San Pedro
- Autor: Pietro Vannuci "Il Perugino"
- Cronología: h. 1482
- Estilo: Renacimiento (Quattrocento)
- Técnica: pintura al fresco
- Dimensiones: 335 x 550 cm
- Ubicación: Capilla Sixtina, Palacio Apostólico (Ciudad del Vaticano)
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
En el verano de 1481, los mejores pintores del centro
artístico florentino fueron llamados a Roma por el Papa Sixto IV para decorar
los muros de la Capilla Sixtina: Botticelli, Ghirlandaio, Rosselli,
Pinturicchio… Todos ellos tenían el encargo de procurar una cohesión estilística,
respetando una serie de instrucciones previas: todas las obras debían tener una
escala común, una representación paisajística homogénea y un mismo ritmo
compositivo y cromático.
Perugino, uno de los maestros de la transición al
segundo Renacimiento, había logrado para entonces un notable éxito por su
estilo y finura, desarrollando en Florencia su actividad. Aunque de orígenes
humildes, su formación en el taller de Andrea del Verrocchio y la influencia de
los grandes referentes quattrocentistas como
Masaccio, le habían procurado cierto renombre en el ambiente artístico
florentino y romano. En la Capilla Sixtina realizó varias pinturas en los muros
laterales y la pared del fondo, que habría de ser, en la siguiente centuria, el
soporte para el glorioso Juicio Final
de Miguel Ángel.
ANÁLISIS FORMAL
La célebre Entrega
de las llaves a San Pedro, en la pared norte de la Capilla Sixtina, es una
de las mejores obras de Perugino. Representa la alegoría del primado petrino;
es decir, la elección de Cristo sobre el apóstol Pedro para conducir la
Iglesia. Se trata de la interpretación pictórica del pasaje bíblico donde el
propio Jesús manifiesta su deseo de que Cefas, tras su profesión de fe, sea el
encargado de guiar al incipiente grupo de cristianos bajo la promesa de que no
sucumbirá al poder del mal:
Díceles él
[Jesucristo]: «Y vosotros ¿quién decís que soy yo?» Simón Pedro contestó: «Tú eres el Cristo, el Hijo de Dios vivo.»
Replicando Jesús le dijo: «Bienaventurado eres Simón, hijo de Jonás, porque no
te ha revelado esto la carne ni la sangre, sino mi Padre que está en los
cielos. Y yo a mi vez te digo que tú
eres Pedro, y sobre esta piedra
edificaré mi Iglesia, y las puertas del Hades no prevalecerán contra ella. A ti te daré las llaves del Reino de los
Cielos; y lo que ates en la tierra quedará atado en los cielos, y lo que
desates en la tierra quedará desatado en los cielos.»
Mateo 13, 15-19
Detalle de la entrega de las llaves
La representación de esta escena, sin embargo, no
tiene lugar en Jerusalén, sino en un espacio ficticio creado ex profeso no solamente para narrar el
episodio con sus principales protagonistas, sino sobre todo para exponer una
magistral lección de uno de los mayores logros del Quattrocento: la conquista de la perspectiva lineal
matemática.
Los descubrimientos de Brunelleschi habían abierto
camino para el desarrollo de la perspectiva “científica” en un soporte
bidimensional, y es en la obra de Masaccio, que Perugino tuvo la oportunidad de
estudiar especialmente en la Capilla Brancacci, que encuentra su definición. En
esta pintura, Perugino sitúa la pirámide visual de modo que el punto de fuga en
el que convergen todas las líneas no sea manifiesto, creando una suerte de explanada de dimensiones indefinidas
en el que se subrayan mediante la ordenación de las baldosas las diferentes líneas de fuga que se cortan
visualmente en el templete que corona el espacio, genuinamente renacentista.
Además, por la superficie de la plaza embaldosada corren o se mantienen
estáticas pequeñas que aumentan la impresión de distancia dentro del espacio
prediseñado, simétrico, armónico, ordenado y, en definitiva, racional.
Al fondo, tras el despliegue urbanístico, Perugino
sitúa un paisaje de suaves colinas azuladas con árboles descritos en detalle: son especies propias de la
región de Umbría, donde estaba su ciudad natal.
No se trata, por lo tanto, de pretender una
contextualización histórica (pues de ser así habría de representarse la
Jerusalén de los tiempos de Cristo), sino realzar la importancia de la escena
mediante elementos de prestigio como el templo y los arcos de triunfo.
Así, toda la composición se ordena en función de esta
“escenografía” previa que determina la colocación de los personajes, con
gestualidad afectada aunque dentro del sosiego y equilibrio propios del estilo
y del decoro requerido para tan ilustre estancia.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Siguiendo el relato neotestamentario, Jesús entrega a
san Pedro unas grandes llaves que él toma arrodillado y con una turbación
contenida, como manifiesta su mano izquierda sobre el pecho: son las llaves del
cielo. El significado, por supuesto, no es literal sino simbólico: el príncipe
de los apóstoles, y por lo tanto sus sucesores los papas, tienen poder
espiritual y temporal avalado por el propio Cristo.
Flanquea a los protagonistas el colegio apostólico,
del cual se puede identificar a algún miembro por su nimbo, gestos y simbología
del color de su indumentaria (Judas, aún nimbado, se lleva la mano a la bolsa;
el lampiño Juan se sume en un momento de oración, etc.). Pero además, a derecha
e izquierda aparecen también retratos de cuerpo entero de algunos de los
personajes más influyentes de la época en la corte papal, identificados
hábilmente por Vasari, como testigos y garantes de que el poder papal
representado en Pedro es realmente de origen divino. Posturas, gestos y
vestimenta renacentistas nos confirman la idea de vigencia de esta voluntad de
Cristo de confiar la Iglesia al imperfecto apóstol. Existe además la unánime
convicción de que el personaje que mira directamente al espectador es un
autorretrato del propio autor.
Autorretrato del autor, Perugino
Pero además, entre las figuras del segundo plano que
acentúan la sensación de profundidad del espacio prospéctico, se encuentran
otros dos episodios bíblicos: el pago del tributo a la izquierda, y a la derecha el intento
de lapidación de Cristo tras su revelación a los judíos que le acusaban de
blasfemo (cfr. Evangelio de san Juan, 8). Se trata nuevamente de una referencia
a la doble naturaleza de Cristo y a la necesidad de ajustarse al poder temporal
a la par que comulgar con la doctrina salvífica de origen divino.
Pago del tributo (detalle)
Intento de lapidación de Cristo (detalle)
El templo octogonal de planta centralizada con
pórticos adosados que hay al fondo insiste en esta idea de reinterpretación del
Templo de Jerusalén y de magnificencia de la Iglesia en una época de grandes
obras para realzar el poder papal. Una escenografía muy similar construirá
Rafael Sanzio, formado también con Perugino, en su célebre obra Los Desposorios de la Virgen.
Rafael: Desposorios de la Virgen, 1504. Pinacoteca de Brera (Milán)
Además, dos grandes arcos de triunfo, claramente
inspirados en el magnífico Arco de Constantino, enmarcan el templo y equilibran
la escena, pudiendo leerse también en sentido jerárquico como símbolo de la
preeminencia de la Iglesia y el papado sobre el poder regio.
Detalle de las arquitecturas
La escena, bañada con una luminosidad serena y
poética, sigue los postulados clasicistas de claridad compositiva y atmósfera
apacible que revelan la influencia de autores como Piero della Francesca en la
codificación de un estilo personal de Perugino, que difiere tanto del dibujo de
ideal delicadeza de Boticcelli como del tratamiento vigoroso y sólido de los
personajes de Ghirlandaio.
CURIOSIDADES
Durante el Renacimiento, existía la creencia de que ubicarse bajo este fresco durante el cónclave era propicio para ser elegido papa. De hecho, fue el caso de Julio II, Clemente VII y Paulo III.
BIBLIOGRAFÍA
Y WEBGRAFÍA
- FUSCO, Renato: El Quattrocento en Italia. Madrid, 1999
- MURRAY, Peter y Linda: El arte del Renacimiento. México, 1965
- PANOFSKY, Erwin: La perspectiva como forma simbólica. Barcelona, 2003
- VECCHI, Pierluigi de; CERCHIARI, Elda: I tempi dell'arte, vol. 2. Milán, 2009
María del Camino Viana
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