El nombre de Clara Peeters en el último lustro ha comenzado a evocarnos arte, a gozar de cierta familiaridad dentro de la pintura barroca. Este hecho sin duda está relacionado con la exposición conjunta del Museo del Prado con The Rockox House y el Museo Real de Bellas Artes de Amberes expuesta entre 2016 y 2017. No obstante, y, pese a ostentar el logro de ser la primera mujer pintora que ha tenido una exposición individual en el Museo del Prado, tratamos a una gran desconocida para el gran público, incluso, para la Historia del Arte tradicional, ya que tratamos una rara avis en la pintura flamenca del siglo XVII.

Mesa con mantel, salero, taza dorada, pastel, jarra, plato de porcelana con aceitunas y aves asadas, 1611, Museo Nacional del Prado

Siguiendo las fuentes consultadas ligadas al Museo del Prado, Peeters debió nacer entre 1588 y 1590 en alguna provincia de los Países Bajos, probablemente en Amberes. No obstante, tanto Estrella de Diego como editoriales de medios como Descubrir el Arte, sostienen que la pintora nace en 1594 apoyándose en una partida bautismal de la Iglesia de Santa Walpurgis. Sobre ello, voces como Ayala Mallory sostendrían que se trata claramente del acta de una homónima.

                Sus orígenes de clase nos son igualmente difíciles de discernir. En una entrevista para el diario El Mundo, Alejandro Vergara, Jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo del Prado, sostendría que: “no lo sabemos a ciencia cierta, pero lo habitual si una mujer pintaba es que fuera de una familia aristócrata o de pintores”. Esta cita sin duda resume a nuestro parecer gran parte del debate, donde se baraja que Peeters pudo pertenecer a una saga de pintores (pudiendo guardar parentesco con Jan Peeters) o, que la artista fuera hija de una familia perteneciente al patriciado urbano tan presente en un contexto como el suyo. Debemos recordar que aún insertos en un proceso de independencia que se saldaría en el siglo XVII, los Países Bajos Meridionales estaban inmersos en el eje comercial que construye Carlos I entre Amberes, Castilla y América, hecho que sería de vital importancia para entender a la autora y la difusión de su obra por la aristocracia y burguesía de esta terna comercial de la que podríamos destacar a la Marquesa de Leganés, cuyos fondos hicieron posible que andando en el tiempo varias de sus obras se encuentren en el Museo del Prado.

                No poseemos actas que señalen a Peeters como miembro del gremio de pintores de San Lucas de Amberes, como ocurriría décadas más tarde con Catarina Ykens o Judith Leyster. Sin embargo, algunos de los soportes que empleó sí muestran la estampa del mismo. Sobre ello, El National Museum of Women in the Arts apuntó que no se han conservado registros de años trascendentes para el estudio de la pintora, lo que podría haber borrado pruebas de su adscripción.

                En total a la artista se le atribuyen cuarenta obras enmarcadas entre 1607 y 1621, no existiendo ninguna obra conocida posterior que deje patente su continuidad. Ante una labor artística fructífera pero tan sucinta en el tiempo, algunos estudiosos apuntan que sus nupcias con Hendrick Jooseen en 1639, pudieron poner fin a su carrera pictórica en favor de su matrimonio.

                A grandes rasgos, sus obras son un testimonio incalculable de la cultura material de su contexto, revelándonos los gustos de la clase alta flamenca, muy ligados al comercio, como lo evidencian los alimentos exóticos que vemos en sus obras (ejemplo de ello sería la alcachofa africana) u, objetos como porcelana oriental o vidrio soplado veneciano. Sus pinturas tienden a una minuciosidad casi preciosista, cuya evolución estilística ha hecho pensar que Peeters pudo ser aprendiz de Jan Sanders van Hermessen u Osaías Beeert.

Entre juegos lumínicos y reflejos, hallamos el rasgo más característico de la artista que la ha hecho ser conocida como “la pintura del selfie”: se retrataba así misma en sus bodegones. Este hecho es tremendamente inusual, pero visible en otras artistas como un ejercicio de poder y de demostración de capacidad ante sus coetáneos.

La elección de bodegones parece una decisión marcada por las limitaciones de su género. Generalmente, las artistas femeninas del Barroco, coetáneas de Rubens, Brueghel el Viejo o Snyders, no pudieron acceder a formaciones regladas al uso, donde los pintores masculinos recibían lecciones de dibujo y anatomía. En el siglo XVII, el bodegón es un género en la vanguardia, denostado por el ala más conservadora de la pintura, llegando a ser considerado dentro de los géneros menores por excluir la figura humana. Ello convierte a Peeters y otras pintoras como Fede Galizia, en la primera generación de artistas que, oponiéndose al idealismo renacentista, comenzaron a retratar lo que veían tal cual lo veían.

La difusión de su obra por ciudades como Róterdam, Ámsterdam o Madrid nos sugiere, no solo que su labor estaba adscrita a un oficio por el que ganaba dinero, sino que contaba con toda una red de marchantes, quizás incluso, ligados a un taller. Todo ello, por tanto, pese a las dificultades para su estudio, nos dejan ver una artista consolidada, con un mercado interesado en sus creaciones pese a la innovación técnica que conllevaban y, por ello, un artista cuyo estudio y divulgación es ineludible.