FICHA TÉCNICA
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Obra: Frescos
de la Capilla de los Scrovegni o de la Arena.
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Autor: Giotto di Bondone o “Giotto”.
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Cronología:
1303-1305.
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Estilo:
Trecento (Tardogótico-Protorrenacentista).
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Material: Temple.
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Técnica:
Pintura al Fresco.
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Soporte:
Paredes de la Capilla.
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Ubicación:
Capilla de los Scrovegni o de la Arena en Padua.
CONTEXTO HISTÓRICO
Enrico Scrovegni
es el personaje de gran relieve que encarga a Giotto la obra en Padua. Inmensamente rico y con grandes ambiciones
políticas, adquiere en 1300 toda la zona de la Arena para levantar en ella su
palacio con una capilla. Las fechas de construcción de los cimientos,
edificación, decoración y consagración constan en documentos, aunque de modo no
muy claro, entre 1303 y 1305. Pese a
las dudas y oscilaciones frecuentes, estas fechas son las más atendibles para
indicar la intervención de Giotto en la Capilla de la Arena.
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Imagen 1. Capilla de los Scrovegni vista exterior. |
ANÁLISIS FORMAL
Para
este encargo de suma importancia, Giotto tenía a su disposición las paredes de
una iglesia de pequeñas dimensiones y asimétrica a causa de las seis ventanas
que se abren únicamente en la pared derecha. Para poder llevar a cabo el amplio
programa iconográfico, el pintor ha tomado como punto de referencia el espacio
entre las dos ventanas, del que no podía prescindir, calculando introducir en
él dos escenas, una sobre otra. Con esta unidad de medida ha subdividido las
paredes de la capilla recurriendo a una sola modificación, la de disponer de
modo irregular respecto a las restantes escenas precisamente las colocadas
entre las ventanas, en las que incluirá escenas tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento.
También aquí, el sistema de los marcos que separan las escenas entre ellas simula una articulación arquitectónica de las propias paredes de la iglesia. En esta capilla la idea es la de encerrar los frescos en anchas fajas de mármol, pero con marcos de poco realce y decorados a la cosmatesca, en los que se abren medallones lobulados con representaciones menores.
Una
idea novedosa y de gran alcance es la de haber simulado una base de amplios recuadros
de mármol jaspeado rematada por un marco de leve voladizo sostenido por una
fila de minúsculas ménsulas. Entre los recuadros de mármol se insertan las alegorías de las virtudes y los vicios de
manera monocroma y como si fueran también bajorrelieves de mármol.
A
nivel de ilusionismo espacial, se sitúa la invención de pura arquitectura de
los pequeños recintos pintados con efectos de trompe-l´oeil en la pared del fondo hacia el altar, a ambos lados
del arco triunfal. Sobre el zócalo simulado no aparecen escenas en estas dos
zonas, sino dos aberturas arquitectónicas, cada una de las cuales aparenta dar
hacia un lugar situado más alla de la pared como una pequeña sacristía o un
recinto conventual, pintado según una perspectiva perfectamente coherente. Más
allá de un arco apuntado aparece la bóveda de crucería de una sala en cuya
pared del fondo se dibuja una ventana bífora gótica. De la bóveda cuelga una
lámpara y junto a esta, pende la cuerda con su anilla para subir y bajar dicha
lámpara.
El
color del cielo que se ve más allá de la bífora no es el azul abstracto del
fondo de los frescos, sino un azul mucho más claro, el cual, quiere indicar
evidentemente el cielo atmosférico. Los dos pequeños recintos, simétricos,
muestran un punto de fuga que parece el mismo. La anticipación de soluciones de
la perspectiva del siglo XV es sorprendente. La importancia de este episodio en
el desarrollo de la concepción espacial de Giotto, olvidada en épocas pasadas
ha sido señalada luego con toda la transcendencia que le acompaña.
La
subdivisión de las paredes a la que el pintor fue obligado por las dimensiones
de la capilla y por los espacios ya establecidos entre las ventanas era de
200x230 cm. Esto explica la circunstancia que se impone de modo tan absoluto,
la diversa relación proporcional que Giotto establece entre las figuras y el
espacio que las contiene, dado que en un fresco las dimensiones de la figura
humana habían de ser lo más próximas posibles a la realidad. Es muy probable
que también las proporciones un tanto achaparradas de las figuras encuentren
una explicación precisamente en esta circunstancia.
El
color es muy denso y de mayor suavidad que en otros ciclos del mismo autor,
como el de Asís. El modelado es muy armónico, confiriendo a las figuras y
objetos mayor resalte, siendo un relieve menos duro y acentuado. Los gestos
mantendrán un inimitable equilibrio entre la gravitas de algunas estatuas
antiguas y la gracia del gótico francés. El tono de la narración es solemne y
alto, pero natural y sereno. Las figuras más importantes y de mayor dignidad
guardan una actitud majestuosa, una expresión convencida, su mirada es
concentrada y profunda pero no les falta nunca la afabilidad y la gentileza,
así como un alto grado de humanidad. Estas escenas no solo las conforman
grandes personajes, sino que por ellas pasan un repertorio de personajes
secundarios, cuya menor dignidad se manifiesta en su expresividad, en sus
características fisonómicas y en la viveza de actitudes, al igual que en su
modo de vestir.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
La
decoración de la Capilla de los
Scrovegni de Padua está indicada desde hace mucho tiempo como la más
significativa y característica de las obras de Giotto llegadas hasta nosotros y
como uno de los hechos capitales en la historia de la pintura europea. El artista
se halla verosímilmente en su primera madurez, cuando se ha atenuado la
urgencia polémica que diera un carácter excesivamente crudo y acentuado a
ciertos aspectos de su visión figurativa en otras obras de juventud como la de
Asís.
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Imagen 5. Vista del lateral con escenas de la Vida de Cristo y el Juicio Final al fondo. |
Examinaremos
de cerca las escenas, siguiendo la dirección helicoidal en que están narradas.
En primer lugar, tenemos que hablar por las seis escenas que ilustran la vida de San Joaquín y Santa Ana y que
se encuentran en la faja más alta de la pared derecha. Ilustran las siguientes
escenas que vamos a exponer: Expulsión
de Joaquín del templo porque no tenía hijos; Joaquín refugiándose en el desierto entre los pastores; Ana recibiendo del Ángel el anuncio de
que va a ser madre; Joaquín ofreciendo
un sacrificio propiciatorio, que dios acoge favorablemente; Joaquín recibiendo en sus sueños la visita
de un ángel que le anuncia el nacimiento de María; Joaquín, de regreso a
Jerusalén, se encuentra en la llamada Puerta
de Oro con su esposa Ana, quien concibe a su hija María en el Acto de
recibir un beso de su anciano esposo.
Imagen 6. Escena de la Vida de la Virgen María. Presentación en el templo.
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En
las seis escenas sucesivas, es decir, las de la pared izquierda, en la faja más
alta encontramos las siguientes escenas: El nacimiento de María; presentación
al templo de María, Cuatro escenas relativas a los desposorios de la Virgen: los pretendientes entregando sus
varas secas, la oración ante el altar en que se disponen las varas, los
desposorios de la Virgen y el cortejo nupcial.
El
espacio del gran luneto en torno al arco triunfal, la parte más vista de toda
la capilla está reservada a la escena bajo cuya advocación se puso la capilla
misma: La Anunciación. En la parte
superior encontramos el Padre Eterno en
el trono, pintado sobre una tabla que sirve también de puerta, muy
decorada. Las filas de ángeles se disponen admirablemente sugiriendo un espacio
también en el Paraíso. Forman como dos semicoros de ángeles de gran compostura
más a la vez libres de movimiento, de hablar entre ellos, de pulsar sus
instrumentos, de cantar y de enlazar sus manos como para entregarse a la danza.
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Imagen 7. Altar de la Capilla de los Scrovegni con la representación del Padre Superior en la parte alta. |
La
narración prosigue en la faja inferior bajo la Virgen de la anunciación, en el
lado derecho del arco triunfal, con la Visitación.
El reducido espacio reservado para esta escena trae como consecuencia que las
figuras dominen en grado superior, porque sus proporciones habían de mantenerse
idénticas a las de los restantes episodios.
Las
cinco escenas sucesivas de la pared de las ventanas representan la Natividad, la Adoración de los Magos, la
Presentación en el Templo, la huida a Egipto y la Matanza de los Inocentes.
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Imagen 8. Escenas de la vida y nacimiento de Cristo. |
Las
seis escenas de la otra pared representarán Jesús entre los Doctores, el Bautismo de Cristo, las Bodas de Caná, La Resurrección
de Lázaro, la Entrada en Jerusalén y la Expulsión de los mercaderes del templo.
Estas narraciones son las que representan un tono más solemne, quizás
porque representan los hechos de la vida activa de Cristo, exactamente entre la
infancia de Cristo y la Pasión.
Imagen 9. Escena del Bautismo de Cristo. |
La
narración prosigue en la pared al lado del arco triunfal con el singular
episodio de Judas recibiendo las monedas
de la traición, la última cena, Cristo lavando los pies de sus discípulos, el Beso
de Judas, Cristo ante Caifás y Cristo escarnecido por los soldados. A la
solemne gravedad de las dos primeras escenas, representadas en el mismo lugar,
se sucede la aglomeración de las siguientes escenas.
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Imagen 10. Escenas de la Vida de Cristo. |
Las
últimas seis escenas de la Vida de Cristo se encuentran en la pared opuesta,
siendo bastante canónicas. A excepción de la primera, con la Subida al calvario, son las mismas que
aparecen en las paredes altas de la basílica superior de Asís. La crucifixión, la lamentación sobre Cristo
muerto, la Resurrección, la Ascensión, y la Venida del Espíritu Santo.
Imagen 11. Escena de la Lamentación por Cristo Muerto. |
De
acuerdo con la finalidad doctrinal y filosófica de muchos conjuntos decorativos
de los siglos XIII y XIV, considerados con frecuencia como grandes textos didácticos
figurados, el ciclo de Padua contiene la representación de Siete Virtudes y de los siete Vicios contrarios. Además, en las
fajas decorativas se han incluido numerosas representaciones menores, algunas
con escenas del Antiguo Testamento, otras con bustos de santos y profetas.
Finalmente,
en el fondo de la pared interior de la fachada, el artista florentino pintó una
grandiosa escena del Juicio Final, que
contrasta con el resto de escenas laterales, por su complejidad y porque carece
del perfecto equilibrio y racionalidad que caracteriza a aquellas.
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Imagen 12. Escena del Juicio Final. |
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
Libros:
-
BELLOSI, Luciano: Los grandes maestros del Arte. Giotto. SCALA. Florencia, 2014.
-
BRANDI, Cesare: Giotto. Milán, 1983.
Páginas Web:
-
https://www.nationalgeographic.com.es/historia/grandes-reportajes/capilla-scrovegni-perla-giotto-padua_11104/1
(Consulta: 19/02/2019)
-
http://www.cappelladegliscrovegni.it/index.php/en/
(Consulta: 19/02/2019)
Álvaro Morales Delgado
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