Breve historia del retrato post mortem


Especial Día de los Difuntos




El hecho decisivo que nos muestra la razón profunda del porqué existe el arte es la conciencia que los humanos tenemos de la muerte. El arte, por el carácter intemporal de la obra y por su valor metafísico, es el que verdaderamente se opone a la muerte. El ser humano, ante la trágica información de que la vida tiene un límite, se rebela e inventa el arte para defenderse de la desesperación, en un supremo esfuerzo por luchar con honor en una batalla perdida de antemano.
Josep Maria Subirachs, 2003.

En una fecha tan señalada de la tradición religiosa y cultural de numerosos países alrededor del mundo, abordamos un recorrido por la evolución del retrato post mortem, o del difunto, a través de la historia del arte, pues la propia muerte es una inquietud que el ser humano ha plasmado en el arte prácticamente desde que tuvo conciencia de esta. Desde los inicios de la historia siempre ha buscado la manera de negar su condición de mortal y, en una búsqueda por lograr eternizarse, el hombre ha intentado enfrentarse a ella desde distintas ópticas a la vez que ha sido un recurso muy atractivo para los artistas, pues las imágenes de muerte siempre han logrado generar una extraña fascinación.

Esta voluntad de conservar los rasgos físicos de aquellos que han fallecido se vincula con una tradición antigua y arraigada en la historia del arte, pues los orígenes del culto a la imagen del difunto y su memoria se remontan al propio Imperio Romano. La técnica de la máscara mortuoria en la Antigua Roma se relaciona al culto a los Dioses Manes, dioses familiares difuntos que protegían el hogar. Durante las llamadas Parentalia, se les realizaba ofrendas y sacaban en procesión los bustos de los fallecidos realizados mediante el vaciado con cera de abejas poco después de la muerte, consiguiendo un retrato del muerto que luego traspasaban a estos bustos.
Retrato funerario. Alto Imperio Romano, s. II.
La costumbre de retratar a los muertos llegará a través de Roma al Antiguo Egipto en el siglo I a.C. en los conocidos como retratos de El Fayum, que toman su nombre del lugar donde se encontraron una gran cantidad de momias que conservaban retratos que representaban a los fallecidos momificados, siendo los primeros retratos pictóricos fieles de individuos reales fallecidos que conservamos.
Retratos funerarios de El Fayum. S. I a.C. - III d.C.
Durante la Edad Media el culto al rostro del fallecido y a la imagen del muerto seguirá estando presente y tendrá un importante reflejo en el cristianismo ya en el VII d.C, reflejado en el culto a las vera icon, como el Santo Sudario o velo de la Verónica, impresiones del cuerpo de Jesús en un lienzo que pueden ser consideradas una imagen obtenida directamente del cadáver, como una fotografía, que funcionan del mismo modo que sucede con el retrato o la máscara mortuoria al ser copia fiel del rostro del fallecido. En este contexto surgen también las hagiografías de santos mártires que mueren predicando y cuyas reliquias son exhibidas en altares y retablo representando un nuevo culto a la imagen del difunto.
Busto relicario de Santa Juliana. C. 1376.
Lamentación sobre Cristo muerto. Andrea Mantagna, 1474.
Entre los siglos XII y XIV la búsqueda del realismo en la representación de la muerte transformarán las costumbres funerarias. El hombre se niega a desaparecer y esto conlleva a la preocupación por la adecuada sepultura, destacando su efigie en el sarcófago y continuando con la práctica de las máscaras mortuorias, pero, aunque se toma la máscara del rostro del muerto para que resulte fiel, los rasgos que evidenciaban la muerte no eran reproducidos y se utiliza como simple modelo para el rostro idealizado en las imágenes yacentes o sedentes de la persona fallecida que quedarán en la tumba. En este momento este último retrato estaba generalmente reservado para una parte limitada de la sociedad, como monarcas, obispos y otros grandes nobles.
Tumba de Alfonso de Castilla, hermano de Isabel la Católica, en la Cartuja de Miraflores (Burgos), s. XV.
Las danzas macabras y los memento mori también juegan un papel importante en la cultura de la muerte, reconociéndose como máximas exponentes y más clara muestra de la teatralización de la muerte en la historia del arte durante la Baja Edad Media. Heredera de esta tradición medieval, la Calavera logra su plenitud en el siglo XVII durante el Barroco, cuando aparece la vanitas, convertida en un símbolo funerario y una metáfora de la muerte aludiendo a la condición perecedera del ser humano. El esqueleto ya no invade sólo el arte funerario, sino objetos tan familiares como los retratos, en los que el individuo con frecuencia se hace pintar junto a un cráneo o sosteniendo uno en su mano, en ocasiones señal de que estamos ante un retrato póstumo. A su vez, se produce un cambio de perspectiva y hay una búsqueda del parecido entre retrato y difunto en un intento de evocar el recuerdo de cómo era el retratado en vida. La imagen de alguien que ha muerto sustituye al cuerpo perdido, llenando un vacío que no puede reemplazarse con nada más.
El retrato post mortem tiene una larga historia, siendo una tipología que se venía practicando desde hace varios siglos. A finales del siglo XVII será especialmente habitual entre las órdenes religiosas, que inmortalizaban así la imagen de miembros destacados de sus comunidades; más adelante también estarán destinadas al ámbito familiar, la alta tasa de mortalidad infantil y la exaltación de la infancia durante el romanticismo ayudan a explicar las razones de la enorme producción que encontramos de retratos post mortem de niños. Los modelos artísticos para la representación de bebés fallecidos se pueden remontar al siglo XVII, y entre los más conmovedores están aquellas que muestran el lecho de muerte, que serán más adelante modelos directos para la fotografía post mortem.
Retrato funerario de Enrique IV. Michel Bourdin, 1610.
Retrato del fraile trinitario Simón de Rojas difunto. Diego Velázquez, 1624.
El velo de la Verónica. Philippe de Champaigne, 1640.
Felipe IV muerto. pedro de Villafranca y Malagón, 1665.
Nicolás Omazur. Murillo, 1672.
Retrato de una niña fallecida. Johannes Thopas, 1682.
A finales del siglo XVIII la tradición de la máscara mortuoria y el retrato post mortem conocieron su apogeo y formarán parte del ritual cultural que es el luto. Además, la cultura occidental comienza a otorgar a la muerte nuevos significados, empezando a considerarla un fenómeno inquietante.
La máscara, empleada en ocasiones como simple medio a partir del que elaborar un retrato, ya no está reservada exclusivamente a los reyes y nobles, el retrato mortuorio alcanza a la burguesía convirtiéndose en un objeto reclamado por un nuevo público que ansía conservar la imagen de la persona admirada en vida, antes de que su rostro desapareciera ante lo inevitable. Este “último retrato” se convierte en una práctica muy frecuente, aunque todavía se creaban fundamentalmente máscaras mortuorias de personajes relevantes de la época. La máscara mortuoria, en conexión con prácticas semejantes como el retrato pictórico, será el método principal de atesorar el rostro del fallecido hasta que la fotografía acabe por convertirse en la herramienta esencial para la instantaneidad de la muerte y los valores culturales y estéticos del momento.

Rachel lamentando la muerte de su hija. Cherles Willson Peale, 1776.
La muerte de Marat. David, 1793.
Con la llegada de la fotografía, el retrato se democratiza y toma como referentes las temáticas fúnebres, su máxima expresión se dará con la aparición de la fotografía post mortem y, aunque la fotografía estableció rápidamente sus propias convenciones, su iconografía mortuoria es la adopción de estas tradiciones que le preceden directamente e incluso le acompañarán a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX.  La muerte impactó con gran fuerza en la cultura decimonónica a través del romanticismo y el duelo se convirtió en una especie de ritual en el proceso ante la experiencia de la muerte; si bien estas imágenes intentan ser para el espectador una reliquia que los ayudará a sobrellevar su pérdida y, a la vez, enfrentar su propia mortalidad, la fotografía lograba algo que la pintura no podía alcanzar: representar de forma idéntica al ser querido.

Desconocida del Sena. S. XIX.
Máscara mortuoria de Fréderc Chopin. jeanne de Castries-Beaumont, 1949.
Louise Vernet en su lecho de muerte. Paul Delaroche, 1845.
Día de los difuntos. William Adolphe Bouguereau, 1859.
Gustavo Adolfo Bécquer en su lecho de muerte. Vicente Palmaroli, 1870.
Camille en su lecho de muerte. Claude Monet, 1879.
¡Mira qué bonita era! Julio Romero de Torres, 1895.
Se puede hablar de la fotografía post mortem como género fotográfico que surge rápidamente tras la aparición de la fotografía (1839) como respuesta a unas necesidades que se extienden desde el terreno de lo privado y asociadas al entorno familiar, pasando por otras de alcance social y cultural, determinadas por la evolución de la concepción de la propia muerte y del valor de la imagen fotográfica. La fotografía post mortem es una práctica que evolucionó tanto de la mano de las transformaciones propias de la técnica fotográfica como de los cambios en la estética y actitudes frente a la muerte; son, obviamente, fotografías de difuntos, pero su verdadera importancia radica en que responde a una función social que salta a la vista: el recuerdo.

Sin embargo, las fotografías post mortem son imágenes planeadas, dispuestas de forma específica para lograr el efecto deseado, por lo que a partir de aquí nos centraremos en el contenido estético de estas imágenes que no necesariamente pasan a través del filtro artístico o la transformación manual. En sus primeros años, consistía en representarlos como si estuvieran vivos, sedentes o junto a un familiar, rechazando por completo la evidencia de la muerte – aunque en el caso de un personaje público se producía una excepción–   lo que resulta bastante comprensible en el caso de los niños, que predominan en este tipo de fotografía.

Fotografía post mortem, 1844.
Fotografía post mortem, 1860.

A partir de 1860 predominan las imágenes en las que el difunto se representa “dormido”. Son normalmente fotografías con composiciones simples, con fondos neutros, para hacer parecer que los fallecidos estaban realmente dormidos y, como fotografías, eran necesariamente representaciones de la realidad, pero eran también representaciones que retrataban una expresiva estética romántica, donde se fabrica la ilusión de que el sujeto no estaba muerto. Las fotografías realizadas entre 1900 y 1914 ya son diferentes a las vistas anteriormente, la muerte comienza a ser mucho más evidente que en las primeras imágenes y hay una gran cantidad de fotografías post mortem de fallecidos en sus lechos de muerte, directamente inspiradas en los retratos post mortem pintados.

Fotografía post mortem, 1869.
Victor Hugo en su lecho de muerte. Nadar, 1885.
La I Guerra Mundial (1914 - 1918) tuvo una magnitud destructiva sin precedentes y los horrores de la guerra hicieron difícil mantener esa estética romántica asociada a la naturalidad de la muerte, despojándola de todo lo natural y bello que los románticos habían acentuado en su comprensión y representación. Por ello, las imágenes tomadas después de 1920 se centrarán más en embellecer el “evento de la muerte” que a la persona que había fallecido y los cuerpos en las fotografías de este momento eran situados en sus ataúdes, rodeados por flores fúnebres. Los ataúdes empezaron a aparecer en las imágenes, hasta que se aprecian en casi todas las fotografías, y los elementos religiosos comienzan a ser muy frecuentes.
Máscara mortuoria de León Tolstoi, 1910.
Máscara mortuoria de Sorolla, 1923.
Ria Munk en su lecho de muerte. Gustav Klimt, 1912.
New London Explosion Victim, 1937.
León Tolsói en su lecho de muerte, 1910.
Auguste Rodin en su lecho de muerte, 1917.
Hacia 1940 y tras la II Guerra Mundial, se empieza a retratar todo el funeral con toda la pompa característica, ya no se trata de atesorar la imagen del difunto en un retrato único, sino a manera de recordatorio del evento. Todo el mundo posa alrededor del difunto, habrá retratos incluso en el cementerio antes de que sea enterrado y la fotografía funeraria se convierte en testimonio a la vez que en un elemento importante del ceremonial. Este acto de representación se convirtió en el eje principal de los retratos de grupo, formando parte de la historia familiar.
Retrato post mortem, 1920.
Retrato post mortem, c. 1920.
Retrato post mortem, c. 1920.
A mitad del siglo XX la fotografía post mortem ya se había desvanecido como práctica socialmente aceptada. Debemos tener en cuenta los avances en medicina que redujeron los altos niveles de mortalidad y aumentó la esperanza de vida, elemento adicional para la despersonalización de la muerte, produciendo un profundo impacto en la cultura en torno a esta. La muerte ahora se ha convertido en tabú.
Entierro de Joaquín Sorolla, 1923.
Velatorio español. Eugene Smith, 1950.
Funeral. 1952.
Velatorio. 1953.
Entierro, 1955.
Asumir que el retrato post mortem es algo macabro o siniestro, ajeno a nuestra contemporaneidad, tan sólo es el reflejo de nuestra necesidad, culturalmente fomentada, de negar la muerte; razones por las cuales en nuestro país apenas conocemos esta práctica, la inexistencia de trabajos académicos o exhibiciones históricas y culturales dedicadas al análisis de ésta lo revelan en cierto modo. Siendo un género muy ignorado, todavía no tenemos conciencia colectiva de su enorme importancia histórica, artística y cultural.
BIBLIOGRAFÍA
ARIÈS, Philippe. Historia de la muerte en occidente. Desde la Edad Media hasta nuestros días (Barcelona: Acantilado, 2017)
BENKARD, Ernst. Rostros inmortales (Barcelona: Sans Soleil Ediciones, 2013)
DUBY, Georges y ARIÈS, Philippe. Historia de la vida privada (IV): De la Revolución francesa a la Primera Guerra Mundial (Madrid: Editorial Taurus, 2017)
LINKMAN, Audrey. Exposures. Photography and Death (Londres: Reaktion Books, 2011)
RUBY, Jay. Secure the shadow. Death and Photography in America (Cambridge: MIT Press, 1999)

Rosario Quirós

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