Especial Día de los Difuntos
El hecho decisivo que nos muestra la razón profunda del
porqué existe el arte es la conciencia que los humanos tenemos de la muerte. El
arte, por el carácter intemporal de la obra y por su valor metafísico, es el
que verdaderamente se opone a la muerte. El ser humano, ante la trágica
información de que la vida tiene un límite, se rebela e inventa el arte para
defenderse de la desesperación, en un supremo esfuerzo por luchar con honor en
una batalla perdida de antemano.
Josep Maria Subirachs, 2003.
En una fecha tan señalada de la tradición
religiosa y cultural de numerosos países alrededor del mundo, abordamos un
recorrido por la evolución del retrato post mortem, o del difunto, a través de
la historia del arte, pues la propia muerte es una inquietud que el ser humano
ha plasmado en el arte prácticamente desde que tuvo conciencia de esta. Desde
los inicios de la historia siempre ha buscado la manera de negar su condición
de mortal y, en una búsqueda por lograr eternizarse, el hombre ha intentado enfrentarse
a ella desde distintas ópticas a la vez que ha sido un recurso muy atractivo
para los artistas, pues las imágenes de muerte siempre han logrado generar una
extraña fascinación.
Esta voluntad de conservar los rasgos físicos de aquellos que han fallecido
se vincula con una tradición antigua y arraigada en la historia del arte, pues
los orígenes del culto a la imagen del difunto y su memoria se remontan al
propio Imperio Romano. La técnica de la máscara mortuoria en la Antigua Roma se
relaciona al culto a los Dioses Manes, dioses familiares difuntos que protegían
el hogar. Durante las llamadas Parentalia, se les realizaba ofrendas y
sacaban en procesión los bustos de los fallecidos realizados mediante el
vaciado con cera de abejas poco después de la muerte, consiguiendo un retrato
del muerto que luego traspasaban a estos bustos.
 |
Retrato funerario. Alto Imperio Romano, s. II. |
La costumbre de retratar a los muertos llegará a través de Roma al Antiguo
Egipto en el siglo I a.C. en los conocidos como retratos de El Fayum, que toman
su nombre del lugar donde se encontraron una gran cantidad de momias que
conservaban retratos que representaban a los fallecidos momificados, siendo los
primeros retratos pictóricos fieles de individuos reales fallecidos que
conservamos.
 |
Retratos funerarios de El Fayum. S. I a.C. - III d.C. |
Durante la Edad Media el culto al rostro del fallecido y a la imagen del
muerto seguirá estando presente y tendrá un importante reflejo en el
cristianismo ya en el VII d.C, reflejado en el culto a las vera icon,
como el Santo Sudario o velo de la Verónica, impresiones del cuerpo de Jesús en
un lienzo que pueden ser consideradas una imagen obtenida directamente del
cadáver, como una fotografía, que funcionan del mismo modo que sucede con el
retrato o la máscara mortuoria al ser copia fiel del rostro del fallecido. En
este contexto surgen también las hagiografías de santos mártires que mueren
predicando y cuyas reliquias son exhibidas en altares y retablo representando
un nuevo culto a la imagen del difunto.
 |
Busto relicario de Santa Juliana. C. 1376. |
 |
Lamentación sobre Cristo muerto. Andrea Mantagna, 1474. |
Entre los siglos XII y XIV la búsqueda del realismo en la representación de
la muerte transformarán las costumbres funerarias. El hombre se niega a
desaparecer y esto conlleva a la preocupación por la adecuada sepultura,
destacando su efigie en el sarcófago y continuando con la práctica de las
máscaras mortuorias, pero, aunque se toma la máscara del rostro del muerto para
que resulte fiel, los rasgos que evidenciaban la muerte no eran reproducidos y
se utiliza como simple modelo para el rostro idealizado en las imágenes
yacentes o sedentes de la persona fallecida que quedarán en la tumba. En este
momento este último retrato estaba generalmente reservado para una parte
limitada de la sociedad, como monarcas, obispos y otros grandes nobles.
 |
Tumba de Alfonso de Castilla, hermano de Isabel la Católica, en la Cartuja de Miraflores (Burgos), s. XV. |
Las danzas macabras y los memento mori también juegan un papel
importante en la cultura de la muerte, reconociéndose como máximas exponentes y
más clara muestra de la teatralización de la muerte en la historia del arte
durante la Baja Edad Media. Heredera de esta tradición medieval, la Calavera
logra su plenitud en el siglo XVII durante el Barroco, cuando aparece la
vanitas, convertida en un símbolo funerario y una metáfora de la muerte
aludiendo a la condición perecedera del ser humano. El esqueleto ya no invade
sólo el arte funerario, sino objetos tan familiares como los retratos, en los
que el individuo con frecuencia se hace pintar junto a un cráneo o sosteniendo
uno en su mano, en ocasiones señal de que estamos ante un retrato póstumo. A su
vez, se produce un cambio de perspectiva y hay una búsqueda del parecido entre
retrato y difunto en un intento de evocar el recuerdo de cómo era el retratado
en vida. La imagen de alguien que ha muerto sustituye al cuerpo perdido,
llenando un vacío que no puede reemplazarse con nada más.
El retrato post mortem tiene una larga historia, siendo una tipología que
se venía practicando desde hace varios siglos. A finales del siglo XVII será
especialmente habitual entre las órdenes religiosas, que inmortalizaban así la
imagen de miembros destacados de sus comunidades; más adelante también estarán
destinadas al ámbito familiar, la alta tasa de mortalidad infantil y la
exaltación de la infancia durante el romanticismo ayudan a explicar las razones
de la enorme producción que encontramos de
retratos post mortem de niños. Los modelos artísticos para la
representación de bebés fallecidos se pueden remontar al siglo XVII, y entre
los más conmovedores están aquellas que muestran el lecho de muerte, que serán
más adelante modelos directos para la fotografía post mortem.
 |
Retrato funerario de Enrique IV. Michel Bourdin, 1610. |
 |
Retrato del fraile trinitario Simón de Rojas difunto. Diego Velázquez, 1624. |
 |
El velo de la Verónica. Philippe de Champaigne, 1640. |
 |
Felipe IV muerto. pedro de Villafranca y Malagón, 1665. |
 |
Nicolás Omazur. Murillo, 1672. |
 |
Retrato de una niña fallecida. Johannes Thopas, 1682. |
A finales del siglo XVIII la tradición de la máscara mortuoria y el retrato
post mortem conocieron su apogeo y formarán parte del ritual cultural que es el
luto. Además, la cultura occidental comienza a otorgar a la muerte nuevos
significados, empezando a considerarla un fenómeno inquietante.
La máscara, empleada
en ocasiones como simple medio a partir del que elaborar un retrato, ya
no está reservada exclusivamente a los reyes y nobles, el retrato mortuorio
alcanza a la burguesía convirtiéndose en un
objeto reclamado por un nuevo público que ansía conservar la imagen de la persona
admirada en vida, antes de que su rostro desapareciera ante lo inevitable. Este
“último retrato” se convierte en una práctica muy frecuente, aunque todavía se creaban fundamentalmente máscaras mortuorias de
personajes relevantes de la época. La máscara mortuoria, en conexión con
prácticas semejantes como el retrato pictórico, será el método principal de
atesorar el rostro del fallecido hasta que la fotografía acabe por convertirse
en la herramienta esencial para la instantaneidad de la muerte y los valores
culturales y estéticos del momento.
 |
Rachel lamentando la muerte de su hija. Cherles Willson Peale, 1776. |
 |
La muerte de Marat. David, 1793. |
Con la llegada de la fotografía, el
retrato se democratiza y toma como referentes las temáticas fúnebres, su máxima
expresión se dará con la aparición de la fotografía post mortem y, aunque la
fotografía estableció rápidamente sus propias convenciones, su iconografía
mortuoria es la adopción de estas tradiciones que le preceden directamente e
incluso le acompañarán a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. La muerte impactó con gran fuerza en la cultura
decimonónica a través del romanticismo y el duelo se convirtió en una especie
de ritual en el proceso ante la experiencia de la muerte; si bien estas imágenes intentan ser para el espectador
una reliquia que los ayudará a sobrellevar su pérdida y, a la vez, enfrentar su
propia mortalidad, la fotografía lograba algo que la pintura no podía
alcanzar: representar de forma idéntica al ser querido.
 |
Desconocida del Sena. S. XIX. |
 |
Máscara mortuoria de Fréderc Chopin. jeanne de Castries-Beaumont, 1949. |
 |
Louise Vernet en su lecho de muerte. Paul Delaroche, 1845. |
 |
Día de los difuntos. William Adolphe Bouguereau, 1859. |
 |
Gustavo Adolfo Bécquer en su lecho de muerte. Vicente Palmaroli, 1870. |
 |
Camille en su lecho de muerte. Claude Monet, 1879. |
 |
¡Mira qué bonita era! Julio Romero de Torres, 1895. |
Se puede hablar de la fotografía post
mortem como género fotográfico que surge rápidamente tras la aparición de la fotografía
(1839) como respuesta a unas necesidades que se extienden desde el terreno de
lo privado y asociadas al entorno familiar, pasando por otras de alcance social
y cultural, determinadas por la evolución de la concepción de la propia muerte
y del valor de la imagen fotográfica. La fotografía post mortem es una práctica
que evolucionó tanto de la mano de las transformaciones propias de la técnica
fotográfica como de los cambios en la estética y actitudes frente a la muerte;
son, obviamente, fotografías de difuntos, pero su verdadera importancia radica
en que responde a una función social que salta a la vista: el recuerdo.
Sin embargo, las fotografías post mortem
son imágenes planeadas, dispuestas de forma específica para lograr el efecto
deseado, por lo que a partir de aquí nos centraremos en el contenido estético
de estas imágenes que no necesariamente pasan a través del filtro artístico o
la transformación manual. En sus primeros años, consistía en representarlos
como si estuvieran vivos, sedentes o junto a un familiar, rechazando por
completo la evidencia de la muerte – aunque en el caso de un personaje público
se producía una excepción– lo que resulta bastante comprensible en
el caso de los niños, que predominan en este tipo de fotografía.
 |
Fotografía post mortem, 1844. |
 |
Fotografía post mortem, 1860. |
A partir de 1860 predominan las imágenes en las que el difunto se
representa “dormido”. Son normalmente fotografías con composiciones simples,
con fondos neutros, para hacer parecer que los fallecidos estaban realmente
dormidos y, como fotografías, eran necesariamente representaciones de la
realidad, pero eran también representaciones que retrataban una expresiva
estética romántica, donde se fabrica la ilusión de que el sujeto no estaba
muerto. Las fotografías realizadas entre 1900 y 1914 ya son diferentes a las
vistas anteriormente, la muerte comienza a ser mucho más evidente que en las
primeras imágenes y hay una gran cantidad de fotografías post mortem de
fallecidos en sus lechos de muerte, directamente inspiradas en los retratos
post mortem pintados.
 |
Fotografía post mortem, 1869. |
 |
Victor Hugo en su lecho de muerte. Nadar, 1885. |
La I Guerra Mundial (1914 - 1918) tuvo una magnitud destructiva sin
precedentes y los horrores de la guerra hicieron difícil mantener esa estética
romántica asociada a la naturalidad de la muerte, despojándola de todo lo
natural y bello que los románticos habían acentuado en su comprensión y
representación. Por ello, las imágenes tomadas después de 1920 se centrarán más
en embellecer el “evento de la muerte” que a la persona que había fallecido y
los cuerpos en las fotografías de este momento eran situados en sus ataúdes,
rodeados por flores fúnebres. Los ataúdes empezaron a aparecer en las imágenes,
hasta que se aprecian en casi todas las fotografías, y los elementos religiosos
comienzan a ser muy frecuentes.
 |
Máscara mortuoria de León Tolstoi, 1910. |
 |
Máscara mortuoria de Sorolla, 1923. |
 |
Ria Munk en su lecho de muerte. Gustav Klimt, 1912. |
 |
New London Explosion Victim, 1937. |
 |
León Tolsói en su lecho de muerte, 1910. |
 |
Auguste Rodin en su lecho de muerte, 1917. |
Hacia 1940 y tras la II Guerra Mundial, se empieza a retratar todo el
funeral con toda la pompa característica, ya no se trata de atesorar la imagen
del difunto en un retrato único, sino a manera de recordatorio del evento. Todo
el mundo posa alrededor del difunto, habrá retratos incluso en el cementerio
antes de que sea enterrado y la fotografía funeraria se convierte en testimonio
a la vez que en un elemento importante del ceremonial. Este acto de
representación se convirtió en el eje principal de los retratos de grupo,
formando parte de la historia familiar.
 |
Retrato post mortem, 1920. |
 |
Retrato post mortem, c. 1920. |
 |
Retrato post mortem, c. 1920. |
A mitad del siglo XX la fotografía post mortem ya se había desvanecido como
práctica socialmente aceptada. Debemos tener en cuenta los avances en medicina
que redujeron los altos niveles de mortalidad y aumentó la esperanza de
vida, elemento adicional para la despersonalización de la muerte, produciendo
un profundo impacto en la cultura en torno a esta. La muerte ahora se ha
convertido en tabú.
 |
Entierro de Joaquín Sorolla, 1923. |
 |
Velatorio español. Eugene Smith, 1950. |
 |
Funeral. 1952. |
 |
Velatorio. 1953. |
 |
Entierro, 1955. |
Asumir que el retrato post mortem es algo macabro o siniestro, ajeno a
nuestra contemporaneidad, tan sólo es el reflejo de nuestra necesidad,
culturalmente fomentada, de negar la muerte; razones por las cuales en nuestro
país apenas conocemos esta práctica, la inexistencia de trabajos académicos o
exhibiciones históricas y culturales dedicadas al análisis de ésta lo revelan
en cierto modo. Siendo un género muy ignorado, todavía no tenemos conciencia
colectiva de su enorme importancia histórica, artística y cultural.
BIBLIOGRAFÍA
ARIÈS, Philippe. Historia de la muerte
en occidente. Desde la Edad Media hasta nuestros días (Barcelona:
Acantilado, 2017)
BENKARD, Ernst. Rostros inmortales
(Barcelona: Sans Soleil Ediciones, 2013)
DUBY, Georges y ARIÈS, Philippe. Historia de la vida privada (IV): De la Revolución
francesa a la Primera Guerra Mundial (Madrid: Editorial Taurus,
2017)
LINKMAN, Audrey. Exposures. Photography
and Death (Londres: Reaktion Books, 2011)
RUBY, Jay. Secure the shadow. Death and Photography in America (Cambridge: MIT Press, 1999)
Rosario Quirós
No hay comentarios:
Publicar un comentario