Antonio María Esquivel - Pinturas Religiosas

Reseña de la exposición del Museo del Prado (Madrid)




Una vez más, La Cámara del Arte ha visitado la gran pinacoteca española, el Museo del Prado, esta vez para acercarnos a la obra religiosa en la trayectoria artística del pintor romántico Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (1806-1857). La muestra, que permite acercarse a una interesantísima parte del extenso fondo de pintura del siglo XIX que el Museo del Prado atesora en sus depósitos (y del que se exhibe menos del 10%), permanecerá abierta en la sala 60 de la planta baja del Edificio Villanueva hasta el 20 de enero de 2019.

Esta pequeña exposición se articula en torno a 3 grandes obras recientemente restauradas y que por primera vez pueden contemplarse juntas, permitiendo una lectura holística de la producción religiosa de Esquivel y una relectura de las claves estilísticas de la pintura religiosa del Romanticismo, en la que los maestros sevillanos del Barroco ejercieron una influencia decisiva. Veámoslo. 

La caída de Luzbel. Antonio María Esquivel, 1840. Museo Nacional del Prado.
La obra que preside la sala presenta un tema de largo recorrido: la representación de la victoria del arcángel Miguel sobre el demonio. Existe una evidente innovación en la iconografía de san Miguel, que no se representa caracterizado como un soldado, sino que, despojado de sus atributos de guerrero (caso, yelmo, espada), derrota al demonio con su sola fuerza tras haberse revelado Satanás a la obediencia a Dios. El significado es claro: el Bien no precisa armas para vencer al Mal, del mismo modo que el príncipe de la milicia celestial, cuyo nombre literalmente se podría traducir como “¿Quién como Dios?”, es capaz de derrotar con la luz divina a quien en origen debía ser “portador de luz” (Luzbel o Lucifer). Los colores claros y pastel de su indumentaria, tratada en ciertas zonas con magistrales veladuras que acusan el trazo propio de la escuela purista de la corte madrileña del momento, refuerzan esta idea frente a la intensidad de las ropas del ángel caído.

Sabemos además que para Esquivel esta fue una pintura importante, ya que empleó un tejido duro, costoso y resistente. El propio soporte, pues, constituye una metáfora: el Bien no es frágil, sino eterno; aun puesto a prueba, resiste los embistes del maligno.

Lo cierto es que esta obra tiene además un importante componente autobiográfico. Esquivel había sufrido en 1839 una ceguera temporal que habría de sumirlo en una profunda depresión, llegando al punto de intentar quitarse la vida arrojándose al Guadalquivir. Ante la dramática situación, los colegas del Liceo de Madrid (entre los que se encontraban su amigo el literato José de Espronceda, del que Esquivel realizó un retrato incluido en la exposición) organizaron diversas actividades encaminadas a sufragar una operación de córnea para el pintor. Esta “campaña de crowfounding” tuvo éxito, y Esquivel recuperó la vista al año siguiente. Como signo de gratitud, el artista donó el cuadro al Liceo.

El escritor José de Espronceda. Antonio María Esquivel, h. 1842-1846. Museo Nacional del Prado.
Esquivel eligió también como soporte un lienzo tupido de gran calidad para El Salvador, obra casi desconocida que permaneció expuesta en la Lonja de Palma de Mallorca hasta 1964. Por las pésimas condiciones de transporte y almacenamiento que sufrió el pasado siglo, los restauradores del Museo del Prado se encontraron con una labor más ardua para recuperar esta obra con la máxima fidelidad. Hoy podemos disfrutarla en todo su esplendor.

El Salvador (antes de la restauración y después de ella). Antonio María Esquivel, 1842.
Esta magnífica pintura es deudora del estilo del maestro barroco Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), pero las diferencias en el tratamiento anatómico de las carnaciones nos hablan de Esquivel como un verdadero experto en este campo. En efecto, a él debemos la elaboración, en coautoría con su hijo, del Tratado de Anatomía Pictórica, manuscrito conservado por la Biblioteca del Museo del Prado que incluye 18 litografías y que sirvió como manual de referencia para docentes y artistas de la Academia de Bellas Artes; también se expone temporalmente en nuestra muestra. Antonio María Esquivel tuvo, de hecho, una formación académica que se manifiesta en la realización del torso de Cristo triunfante según los postulados de la técnica de los escultores antiguos.

El tratamiento de los paños sigue esta tendencia clásica, aunque con mucha mayor profusión de calidades texturales y con una intensidad cromática que hace destacar la solidez del cuerpo de Jesús sobre el fondo oscuro. La gran cruz de madera que sostiene sin esfuerzo en su mano izquierda mientras bendice con la derecha, es el símbolo de la Salvación, pues es el instrumento de su sacrificio; emerge precisamente de la oscuridad de la muerte como signo de esperanza en el Redentor. Para reforzar esta idea se sitúa en lo alto, en segundo plano, el foco de luz material y simbólica del cuadro: una representación de Dios Padre como un anciano que mira a Cristo y la paloma como alegoría del Espíritu Santo.

La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles al fondo. Antonio María Esquivel, 1856.
La tercera obra, también grande en tamaño e importancia, representa a la Virgen María con Jesús niño rodeados de la corte angélica coronada por el Espíritu divino. El rico cromatismo, apreciable gracias a la limpieza de barnices que se ha llevado a cabo, permite apreciar los efectos lumínicos que provoca la colocación de la fuente de luz en la representación alegórica del Espíritu Santo. Esta aura dorada, que se acentúa alrededor de la cabeza del Niño Jesús sugiriendo un nimbo crucífero, baña el espacio celestial repleto de angelitos de clara influencia murillesca. Se funde así el espacio de lo divino con la sencilla representación de una joven madre con su pequeño que parecieran posar para el espectador sobre un simple banco de madera, evidenciando el misterio de la Encarnación de Cristo. La joven Virgen María aparece velada, con la típica bicromía que nos habla de la humanidad revestida de gracia; esta convención se invirtió con el paso de los siglos, ya que en origen la túnica habría de ser azul (humanidad) y el manto rojo (divinidad). Sujeta al niño Jesús, de facciones dulces y delicadas, que a su vez sostiene una pequeña cruz que anticipa su misión y destino, permitiendo al fiel una lectura más profunda de tan entrañable escena.

Autorretrato. Antonio María Esquivel, h. 1856. Museo Nacional del Prado.
Completa la muestra el último autorretrato del pintor, que nos revela la búsqueda que hacía Esquivel de la armonía entre trazo y color, aunando con mesura el tratamiento lumínico de los rostros con la precisión en las líneas del dibujo y la elegancia de las tonalidades, perfeccionando el equilibrio alcanzado por pintores en cuya obra se inspiró, como Guido Reni (1575-1642).

Queremos cerrar nuestra reseña destacando la adecuación del espacio expositivo habilitado por el Museo del Prado, cuyas paredes color salmón e iluminación mediante focos bañadores permite una visualización óptima de estas obras de gran formato a la vez que destaca la potencia expresiva de las figuras y sus colores, con todo su esplendor.

Fotografías: © Museo Nacional del Prado

María del Camino Viana 

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