COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LECTURA

FICHA TÉCNICA

Obra: Lectura
Autor: Julio Romero de Torres
Cronología: 1901-1902 (ca.)
Estilo: Simbolismo
Técnica: Óleo sobre papel pegado
Soporte: Lienzo
Dimensiones : 95 x 160 cm
Ubicación: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, España

CONTEXTO HISTÓRICO

Julio Romero de Torres, del que se puede decir que es el auténtico pintor de la generación del 98, vive en 1898, como todos los españoles, la pérdida de Cuba y Filipinas. Vive en esa España del Desastre en el marco del proceso regeneracionista donde se potencia la crítica social y política. En el contexto cultural de principios del siglo XX cobran importancia los regionalismos y Julio Romero de Torres representa el tópico andalucista de una manera muy personal. El pintor cordobés funde la influencia regionalista iona con la estética modernista y simbolista.

Puede ser considerado ejemplo del simbolismo en España, aunque alberga grandes influencias más allá de este movimiento. Bebe de fuentes como Federico de Madrazo o Mariano Fortuny, aunque es muy importante en su obra la influencia de -lógicamente- el simbolismo y el prerrafaelismo de Rosettí o Moreau.

Funde la idea del mito erótico de la femme fatale con los cánones nacionales y la imagen de la mujer andaluza.

ANÁLISIS FORMAL

Entre 1900 – 1903 la obra de Julio Romero de Torres está caracterizado por escenas luminosas, de marcados contraluces, influido por la pintura de su padre, hecho contrapuesto a esta lectura que puede anteceder su obra posterior. Esta Lectura está realizada en torno a 1901-1902 en óleo sobre papel encolado sobre lienzo en formato horizontal. Estaría encuadrada entre el primer y segundo período del artista que combina un gran decorativismo con un profundo contenido simbólico. Destaca la precisión formal, en consonancia con el Academicismo de Julio Romero de Torres y su maestría en el dibujo.

Recoge con suavidad los ropajes de la protagonista, bañados suavemente por la luz, que nos permiten adivinar la silueta de la mujer y nos introduce un detalle del gusto modernista, con la lámpara situada sobre la mesilla de noche que a la vez ilumina la escena.

Nos encontramos con una elaborada y minuciosa técnica, en la que el autor emplea veladuras aplicadas sobre ligeras capas de pintura, utilizando tonos muy habituales en la tradición pictórica española como son los pardos y grises, en este caso cediendo el protagonismo a un rojo pasional protagonista de la cama que enmarca a la mujer y le sirve de soporte.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

Esta obra sería precedente del simbolismo en Julio Romero de Torres que eclosionaría en 1905 con sus obras para el Círculo de la Amistad de Córdoba. Puede representar un retrato idealizado de la mujer andaluza, que nos muestra a la figura femenina recostada sobre una cama de un sugerente color rojo en un momento de descanso en la lectura (en 1900 había conocido a su musa Amalia Fernández Heredia, imagen de su “Musa Gitana”). Recoge la tradición de Venus recostadas que nos retrotraen a Tiziano o Velázquez, que Goya interpretaría en su retrato de la Marquesa de Santa Cruz, sin olvidarnos de sus icónicas majas. En este caso, esta lectora nos mira desafiante, recogiendo el temperamento de la mujer andaluza con sus rasgos más típicos coronados en el recogido de su pelo negro. Puede recordar igualmente a la Morfina de Rusinyol, que junto con esta lectora o la “Mujer Decadente” de Ramón Casas nos introducen en escenas íntimas costumbristas, protagonizadas por una mujer.

Morfina de Rusinyol

Marquesa de Santa Cruz, Goya

Mujer decadente, Ramón Casas

Es habitual que Julio Romero de Torres refleje a la mujer con esa percepción con la que la muestra el simbolismo europeo acompañada de miedos, fantasías y fabulaciones. Esta es una de las pocas pinturas en las que Julio Romero de Torres refleja a la mujer en una actividad intelectual, aunque la figura femenina aparece mirándonos de forma sugerente tras interrumpir la actividad de la lectura en la que no parece mostrar excesivo interés, hecho reflejado en el libro abandonado. Estas mujeres postradas, como arquetipo femenino en el contexto de la época, pueden representar la imagen de una sexualidad autosuficiente, que al abandonar un libro exponen esa sexualidad poderosa de la mujer que le impide concentrarse en la lectura.

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

LÓPEZ FERNÁNDEZ, M. La imagen de la mujer en la pintura española, 1890 – 1914. Antonio Machado libros. La Balsa de la Medusa. Madrid. 2006. (Citada en Raya Téllez)

PEÑA GONZÁLEZ, J. “Julio Romero de Torres: testigo de una época”. Boletín de la Real Academia de Córdoba, de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes. Real Academia de Córdoba. Enero – Junio 2006. Año LXXV – nº 150. Pps. 20 - 28

RAYA TÉLLEZ, J. MODELOS DE MUJER. “Arquetipos femeninos en la pintura de Julio Romero de Torres”. Laboratorio de Arte, 21-2008/09. Pps. 241 – 264

VALVERDE CANDIL, M. “Córdoba: horizonte estético en la obra de Julio Romero de Torres”. Andalucía en la historia. Año II, nº 7. Pps. 90 – 95

MUSEO REINA SOFÍA: https://www.museoreinasofia.es/ (última consulta 17 agosto)

Antonio Rivera

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COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE EL DESPERTAR DE ADONIS

FICHA TÉCNICA

Obra: El despertar de Adonis
Autor: John William Waterhouse
Cronología: 1889
Estilo: Prerrafaelismo
Material o materiales: Óleo, lienzo
Técnicas: Óleo sobre lienzo
Soporte: Lienzo
Ubicación: Colección privada

ANÁLISIS FORMAL

En un florido bosque con un templete clásico de fondo, un joven yace en la hierba, desperezándose. A su alrededor, varios infantes observan la escena mientras una hermosa mujer se aproxima al protagonista del cuadro.

La composición del cuadro es esencialmente horizontal: los dos personajes principales están en posición horizontal. Dicha estructura solo se rompe sutilmente por las columnas y los árboles del último plano, que ejercen de compensación vertical así como de ambientación.

Además de a los personajes, podemos observar varios elementos que decoran la escena como la variada flora, las palomas, o un carcaj con flechas.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

Esta obra prerrafaelita representa a la diosa Afrodita (o Venus en la versión romana del mito) despertando a su amado Adonis de la muerte. Varios autores clásicos como Apolodoro u Ovidio nos cuentan la historia de este hermoso hombre.

En Esmirna reinaba el rey Tías, que tenía una bella hija llamada Mirra. Tanta era su belleza que el rey se atrevió a afirmar que superaba a la mismísima Afrodita. La diosa, ofendida, decidió castigarle. Despertó el deseo sexual en Mirra hacia su padre, llevándola a querer cometer incesto. Como sabía que su padre no accedería, se hizo pasar por una sirvienta y durante varias noches se colaba a oscuras en su habitación y el rey yacía con ella sin conocer su identidad. Pero finalmente el rey se enteró de la artimaña y, consternado, sentenció que el castigo a aplicarle sería la muerte.

Mirra, desesperada, clamó ayuda a los dioses que se compadecieron de ella. Cuando su padre iba a matarla, la convirtieron en un árbol, el árbol de la mirra. Pero había un problema: fruto de esas noches, Mirra se había quedado embarazada, y el niño seguía creciendo dentro del árbol hasta que finalmente nació.

Afrodita, culpable por el destino del niño y conquistada por su belleza, decidió meterlo en un cofre y mandárselo a Perséfone, reina del Inframundo,para que ella lo protegiera del mundo terrenal. Le pidió que no abriera el cofre pero Perséfone lo abrió y descubrió al hermoso bebé.

Los años fueron pasando y Adonis vivía con Perséfone en el Inframundo, y cuanto más crecía, más aumentaba su hermosura. Cuando era ya un apuesto joven, Afrodita acudió a reclamarlo para sí, pero Perséfone también se había enamorado de aquel delicioso rostro. Las diosas entraron en disputa por Adonis y Zeus intervino: decretó que el mortal pasaría cuatro meses del año con cada una y los cuatro restantes, con quien el quisiera. Él eligió pasarlos con Afrodita. De esta forma, Adonis era amante de la diosa del Inframundo y de la diosa del amor.

Para desgracia de ambas, él estaba más interesado en la caza que en la pasión, y cada vez que podía se dedicaba a cazar. Un día, cazando, un jabalí hirió de muerte al hermoso Adonis. Según las fuentes, el jabalí pudo ser mandado por Artemisa o Apolo como venganza para Afrodita, o por Ares. Los dioses habían descubierto la debilidad de la diosa y habían atacado.

Según las diferentes fuentes, Afrodita y Perséfone acuden al lugar de la desgracia y lloran sobre el pecho del joven. Allí, Afrodita se pincha con una espina y su sangre de diosa se mezcla con sus lágrimas divinas, devolviéndole la vida al joven. En otra versión, Afrodita absorbe la muerte del cuerpo de Adonis, convirtiéndole en inmortal.

Esta es la versión que representa John William Waterhouse, que elimina a Perséfone de la ecuación para mostrarnos un romántico e íntimo momento entre Adonis y Afrodita, presenciado por los amorcillos que acompañan a la diosa.

Adonis muere como un hombre pero revive como un dios, siendo así un icono de la renovación estacional y siendo venerado en ritos mistéricos.

Las coloridas y varias flores también aparecen en la historia: brotan alrededor de Adonis al entrar en contacto con la sangre de Venus. Esta escena tiene lugar en un afrodisíaco jardín con un templete clásico en el fondo, que alude a las raíces griegas del mito.

GALERÍA DE IMÁGENES

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

BARROW, Rosemary. Mad about the boy: mythological models and Victorian painting. 2000.

DES CARS, Laurence. The Pre-Raphaelites. Romance and Realism. 2000. Thames & Hudson.

MITOS Y LEYENDAS CR:

https://mitosyleyendascr.com/mitologia-griega/

Celia Ramiro

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COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA DIAGONAL DEL 25 DE MAYO (A CONSTANTIN BRANCUSI)

FICHA TÉCNICA

Título: La diagonal del 25 de mayo (a Constantin Brancusi)
Autor: Dan Flavin (1933-1996)
Fecha: 1963
Estilo: Minimalismo
Técnica: Mixta
Soporte: Tubos de neón fosforescente y metal
Dimensión: 180 x 177 x 11 cm
Ubicación: Colección Particular

CONTEXTO HISTÓRICO

A principios de la década de 1960 en Nueva York y Los Ángeles comenzaron a exhibirse en galerías de arte y posteriormente en museos una serie de obras realizadas con materiales hasta el momento inusuales para el ámbito artístico. Materiales que a menudo se asociaban con la industria, con lo seriado y lo masivo paulatinamente conquistaron de un modo muy diferente. Así fue como estructuras simples de aluminio, madera o metal, ladrillos apilados, cajas de plexiglás o acero se presentaron como nuevas propuestas artísticas. Si bien estas obras compartían aspectos con la pintura y escultura no eran ninguna de estas dos, por el contrario cuestionaron los postulados de ambas prácticas.

La idea de cuadro como objeto desinteresó a muchos artistas jóvenes de la época por su naturaleza ilusionista. Lo metafórico de la escultura, su simbolismo y referencias a cuestiones exteriores a sí misma fueron aspectos radicalmente rechazados por esos artistas que posteriormente serían llamados minimalistas. Algunos de ellos fueron Carl André, Dan Flavin, Donald Judd, Sol Lewitt y Robert Morris, quienes reformularon los modelos establecidos en la pintura y la escultura. Apostaron por propuestas ligadas a la percepción que se tiene de un objeto en un determinado contexto y a la experiencia resultante, modificando así el rol del espectador, dándole ahora gran importancia a las reflexiones generadas gracias a esa experiencia. Sin utilizar pedestales o pies, sus “objetos específicos”, como los llamó Donald Judd, se unían con el espacio, se adaptaban al mismo y a menudo fueron construidos para un sitio específico, teniendo en cuenta las particularidades edilicias del espacio de exhibición.

Para encontrar el origen de este radical cambio de perspectiva debemos retroceder una década y observar los primeros trabajos de artistas pop. Ya desde 1950 Jasper Johns con sus Targets y Robert Rauschenberg con sus Combines desafiaron el Expresionismo Abstracto reinante del momento. Sus obras-objetos eran una suerte de collages de imágenes y materiales que compartían el mismo soporte. Por su parte, Frank Stella, artista considerado pre minimalista, desarrolló pinturas que posteriormente tendrían un papel fundamental en el minimalismo. Su simplicidad compositiva y la débil huella del gesto del artista ya cuestionaban la herencia pictórica. Tanto el pop como el minimal utilizaron materiales de factura seriadas, el ready made fue a la vez técnica y estructura. La serialidad fue indicadora de la producción y consumo propios del capitalismo, penetrando de este modo en la esfera del arte, la cual se vio influenciada por los medios masivos de comunicación, la publicidad y el consumo de masas. Dan Flavin es uno de los artistas considerados minimalistas debido a su uso de materiales industriales, repeticiones y elementos modulares. Basándose en sus bocetos no deja lugar a la improvisación ni deja ver gesto personal.

ANÁLISIS FORMAL

El día 25 de mayo de 1963 Dan Flavin tuvo una revelación artística al colgar diagonalmente un tubo de neón en una pared de su estudio. A partir de allí comenzó a emplear exclusivamente tubos de neón dispuestos con diferentes grados de complejidad. Para él era importante el uso del ready made a fin de que el espectador pueda enfocarse en la experiencia de estar frente a la luz en vez de observar la luz en sí misma. Todas sus obras tienen la misma lógica de no titulación, indicando sin título y luego entre paréntesis dedicatorias a otras personas o eventos que fueron importantes para él, en este caso la fecha de revelación artística y su admiración por el escultor Constantin Brancusi.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

El empleo de la luz genera cierta percepción que podría remitir a lo espiritual pero el artista niega toda referencia metafísica o simbólica. Su propuesta no representa nada ni remite a nada por fuera de sí misma, es lo que se observa, los elementos están dispuestos de modo claro. Hay cierta identidad en los materiales en sí mismos y los efectos que este genera, así cualidades como transparencia, dureza o espesores brindan resultados no objetivos.

La luz involucra tanto la arquitectura y como al espectador, ambos se ven rodeados sin intermediarios. Ya no se está delante de un objeto a contemplar sino que el espectador se siente parte de la situación perceptible, teniendo así una posición totalmente activa. Este efecto se potenció gracias al uso unas bombillas diferentes a las de filamento metálico tradicionales, esos tubos fluorescentes se fabricaban mediante una reacción química específica dentro de la bombilla, logrando así colores muy difíciles y brillantes.

El interés del artista estuvo en el concepto de la luz, su funcionamiento y la forma en que se percibe, unificando de este modo luz, arquitectura y espectador.

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

JUDD, Donald: “Objetos Específicos” Arts Yearbook 8, 1963.

FOSTER, Hal: “El quid del minimalismo”, Retorno de lo real. La Vanguardia a finales de siglo. Madrid, Ediciones Akal, 2001, pp.39-72.

MARZONA, Daniel: Arte minimalista. Colonia 2004.

FUNDACIÓN PROA. (2019). Minimalismo, postminimalismo y conceptualismo / 60 – 70. [https://www.youtube.com/watch?v=Wxj0Zjft7dM]. Buenos Aires, Argentina.

Julieta Falcione

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Origen de la Vía Láctea

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DEL ORÍGEN DE LA VÍA LÁCTEA

FICHA TÉCNICA

Título: El Origen de la Vía Láctea

Autor: Jacopo Robusti, más conocido como Tintoretto

Cronología: hacia 1580

Estilo: Renacentista - Manierista

Técnica y soporte: Óleo sobre lienzo

Dimensiones: 148 x 165 cm

Localización: The National Gallery, Londres

CONTEXTO HISTÓRICO ARTÍSTICO

La representación pictórica de El Origen de la Vía Láctea es poco común en la Historia del Arte. Las representaciones más bellas proceden de los grandes maestros como Tintoretto y Rubens, y nos cuentan una de las tantas historias amorosas que tuvo Júpiter, en este caso, con la mortal Alcmena, y de cuya unión nació Hércules.

Esta obra, en concreto, se encuentra actualmente en la National Gallery de la ciudad de Londres y fue adquirida a finales del siglo XIX por el Conde de Darnley en una subasta. Evidentemente, la historia precedente de El Origen de la Vía Láctea, se remonta hacia finales del siglo XVI cuando el pintor veneciano, Tintoretto, decide plasmar por primera vez este tema en la pintura. Las investigaciones y las radiografías que se hicieron de este cuadro nos revelan que existió una primera representación de este mismo tema, pero con una pincelada mucho más suelta e imprecisa, técnica que define propiamente el estilo que Tintoretto emplea en la gran mayoría de sus obras.

Existe la posibilidad de que esta obra fuese un encargo de un médico llamado Tomaso Gianotti - pero más conocido como el doctor Rangone - originario de Rávena. Rangone logró obtener una posición social acomodada gracias a la compra del título de doctor y parece ser que tomó este nombre de una familia noble veneciana a través de la adopción. La leyenda de la Vía Láctea le sirvió para legitimar de alguna manera su adopción, pues la historia cuenta de cómo Júpiter intentó amamantar al pequeño Hércules para que este obtuviera la inmortalidad mientras Juno dormía. De esta manera, el doctor eligió esta leyenda "para su medalla y su escudo de armas probablemente porque se consideraba el primer ejemplo mitológico de una adopción".

Sin embargo, hacia los años 80 del siglo XVI, el doctor Rangone falleció y esta obra consiguió un segundo cliente, nada más y nada menos que el emperador, Rodolfo II, coronado en 1576. El emperador de la casa de los Habsburgo era un amante del arte y a sus 24 años de edad se convirtió en uno de los coleccionistas más influyentes de la época. Era evidente que la representación del héroe mitológico para la casa de los Habsburgo suponía una exaltación del poder político del Imperio romano-germánico, y a lo largo de la historia, muchos soberanos se identificaron con Hércules por el mismo motivo y objetivo: "proteger enérgicamente a sus súbditos y garantizar el orden y la paz en su reino".

ANÁLISIS FORMAL

La escena nos muestra el momento en el que Júpiter se abalanza sobre su esposa Juno con el niño en brazos. Tintoretto ha dramatizado la reacción de la diosa Juno al despertarse y darse cuenta de que Hércules se había alimentado de su leche. Según el mito, las gotas de leche salpicadas en el firmamento dieron lugar a lo que hoy conocemos como Vía Láctea y así se representan en este cuadro, como pequeñas estrellas doradas.

Alrededor de la escena principal aparecen querubines que portan símbolos importantes y que hablan del gusto por el sentido oculto y enigmático. "Dos querubines llevan en sus manos dos símbolos eróticos como la flecha y el arco de Cupido o la antorcha de la pasión (de Júpiter por Alcmena).

Los otros dos querubines llevan las cadenas del matrimonio (entre Júpiter y Juno)", así como la red del engaño con la que Júpiter captura a sus amantes. Asimismo, es importante destacar los atributos de los dos dioses del Olimpo: Juno se acompaña de sus dos pavos reales y Júpiter se acompaña del águila, que suele ser el ave con la que se representan muchos soberanos. En las garras del águila vemos que hay un símbolo que a simple vista parece corresponder con otro de los atributos de Júpiter, el rayo. Sin embargo, existen versiones que nos hablan de la representación de con cangrejo, que es el símbolo astrológico de Cáncer y que correspondería con el nacimiento del emperador Rodolfo II (18 de julio de 1552). Esta tesis parece confirmarse por la disposición que tiene los querubines respecto a la constelación de Cáncer, ya que el uno porta la red - correspondiente a Acuario - y el otro el arco - correspondiente con Sagitario -.

Rodolfo II era un soberano que estaba familiarizado con la alquimia - al igual que el doctor Rangone - y se dice que en esta época llegaban a la corte de Praga todos los científicos y charlatanes de toda Europa, ya que ahí estaban a salvo de la persecución institucional de la Iglesia. Es por eso que el gusto elitista de los nobles de estos tiempos consistía en descifrar los símbolos ocultos tanto en el arte como en la literatura. En concreto, esta obra, buscaba representar la correspondencia que existe entre el espíritu humano y el cosmos. La idea de encontrar la perfecta armonía entre estas dos realidades se convirtió en la obsesión de muchos magos, físicos, científicos, matemáticos y astrónomos. Además, la leyenda cuenta que Juno mandó a dos serpientes para que dieran muerte al niño, pero este ya había adquirido la inmortalidad. Es así como esta obra también evidencia ese deseo de alcanzar la inmortalidad del ser humano, así sea a través del arte.

Asimismo, cabe destacar el movimiento con el que las figuras son representadas y que se consiguen gracias a la técnica de la pincelada suelta con la que Tintoretto - y algunos otros pintores venecianos - empleaban en sus obras. Todo esto, sin mencionar la riqueza de los colores dentro de la pintura que, sin duda, forman parte de la identidad veneciana.

Por último, es importante señalar la transición que sufre la pintura italiana a finales del Cinquecento, asistiendo a la degradación de las formas y el alargamiento de las figuras, rompiendo con ese modelo e ideal de belleza construido y constituido durante todo el Renacimiento. Hablamos del Manierismo, o lo que el afamado Historiador del Arte español, Fernando Checa, llama "la destrucción de la pintura".

BIBLIOGRAFÍA

ROSE MARIE, RAINER HAGEN, "Los secretos de las obras de arte", Taschen, 2014.

FERNANDO CHECA, "El renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura", Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2017.

MIGUEL ÁNGEL ELVIRA BARBA, "Arte y mito. Manual de iconografía clásica", Madrid, 2017.

Cristina Reyes Pacheco

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COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA JUNGLA DE WIFREDO LAM

FICHA TÉCNICA

Obra: La Jungla
Autor: Wifredo Lam
Cronología: 1943
Estilo: Surrealismo, Cubismo
Técnica: Aguada
Soporte: papel montado sobre lienzo
Dimensiones: 2.92 x 2.84 cm
Ubicación: Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMa)

ANÁLISIS FORMAL

La Jungla es considerada como una de las obras más internacionales del célebre pintor de la vanguardia cubana y mundial Wifredo Lam. Es una pintura realizada a partir del gouache –aguada- sobre papel montado, una técnica usada por los artistas surrealistas. La obra representa un complejo paisaje mítico cubano, a partir de la mezcla formal entre cañas y seres extraños y fragmentados.

Las líneas verticales configurantanto las esbeltas plantas como las piernas o los brazos delgados de las figuras fabulosas, que acarician el suelo y abrazan el cañaveral. Los rostros de los seres deformes poseen constantes geometrías que recuerda a las máscaras africanas, a Las Señoritas de Aviñón de Picasso y,por ende, evidencia la influencia cubista de Lam. Dentro de tanta verticalidad se encuentran líneas curvas que conformanvarias áreas ambiguas, ya que bien pueden ser frutas de la vegetación olos glúteos y senos prominentes de los seres africanos.

La dualidad de las áreas, junto a continuas pinceladas de color azul, verde y amarillo, logra apreciar distintas formas unificadas en un mismo sector de la composición. La tensión que existe en la obra conduce a percibir a las especies sobrenaturales como ramificaciones de la naturaleza, de las cañas. De esa manera se conformaun horror vacui –horror al vacío- al estilo surrealista. Sin embargo, lo irracional e imaginario que provoca los juegos con las formales no se deben a una inspiración onírica, sino a la influencia de los mitos y creencias afrocubanas que son del conocimiento del artista.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

Los estilos vanguardistas fueron asimilados por Wifredo Lam en su larga estancia en Europa,y por la cercanía a grandes pintores y críticos como Pablo Picasso y André Breton. Pero su poética adquirió un aura mágicapor ser partícipe de la religión afrocubana y testigo de su efecto en la realidad de la isla. Cuando Wifredo llegó a su tierra natal, huyendo de la ofensiva nazi en Europa, se sumergióen la cultura afrocubana que le era inherente como cubano hijo de un chino de la provincia de Cantón y de una descendiente de español y africano. Motivado por la pasión hacia la religión y siendo guiado por una visión investigativa y antropológica, el artista se inició en varios ritos de santería, -religión surgida en Cuba a partir del sincretismo ocurrido entre las creencias católicas, africanas y aborígenes-.

Wifredo Lam se basó en la cultura afrocubana y se inspiró en el libro Retorno al país natal del escritor martiniqués AiméeCesaire,para crearLa Jungla. La obra reflexiona desde su forma y hasta su contenido sobre la conformación de la nación y del propio artista. Ese paisaje que se divisa en la pieza es símbolo de cubania,por ser la caña de azúcar una planta que abunda en los campos de Cuba y en cuanto a los especímenes fragmentados, son representaciones de seres mágicos de la cultura afrocubana. Sin embargo, los elementos que componen el paisaje cubano no son autóctonos de Cuba. Las figuras y máscaras africanas nacieron en las tribus yorubas de Nigeria. Los nativosfueron desarraigados de su tierra por la metrópolis española y trasladados como esclavos a Cuba y a América en general. Los españoles también introdujeron en Cuba, pero esta vez procedente de la India,la caña de azúcar. En efecto, la planta es oriunda de la India y, de hecho, el término jungla muy usado en Cuba y en América proviene del sanscrito -lengua antigua india-jangala, que designa selva, bosque.

Se está en presencia de significantes que indican la influencia del país asiático y africano enla conformación de ese paisaje cubano. Wifredo representa la transculturación -proceso complejo de mestizaje de varios componentes étnicos que tuvo como resultado el criollo cubano-, como una jungla, cuya segunda acepción es “gran desorden, confusión”. En el paisaje se nota un revuelo sexual y de procreación entre las formas sexuales de los ñáñigos y las fálicas cañas. La penetración de cada uno de estos elementos culturales es fértil ya que ha sido capaz de engendrar la cultura afrocubana. ¿Y por qué la fecundación ocurre en ese espacio vegetal?

La jungla se comporta como protectora de las creencias y costumbres de la religión yoruba ya que fue el monte el escondite y refugio ideal de los cimarrones, - nombre que adquirieron los esclavos que se escaparon de las haciendas de plantación-. Su religión la pudieron transmitir y practicar libremente en la jungla, de ahí que la etnógrafa Lydia Cabrera y amiga de Lam recoja las creencias de los cimarrones en su libro El Monte. Dicho texto fue otra inspiración para que el artista realizara una obra donde se evidencia la relación naturaleza-religión. Se percibe magia en el paisaje, o, mejor dicho, se manifiesta pictóricamentelo real maravilloso, un concepto creado por el escritor cubano Alejo Carpentierpara designarla influencia de los mitos y creencias afrocubanos en los relatos históricos y en realidad de Cuba.

La Jungla manifiesta la hibridación cultural que constituye a Wifredo Lam como cubano y como artista. Muestra la concientización de su naturaleza cubana y el interés por la búsqueda de sus raíces. Es, en síntesis, una declaración deregreso a la semilla, de retorno a su patria.

WEBGRAFÍA

WIFREDO LAM:

https://www.wifredolam.net/es/biografia.html (Consulta:11/08/2020).

ECURED:

https://www.ecured.cu/La_Jungla (Consultado: 11/08/2020).

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COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA APOTEOSIS DE SAN IGNACIO

FICHA TÉCNICA

Obra: La Apoteosis de San Ignacio
Autor: Andrea Pozzo
Cronología: 1685 - 1694
Estilo: Barroco italiano
Material: fresco
Técnica: óleo sobre fresco
Soporte: bóveda de la nave central de la iglesia de San Ignacio
Ubicación: Iglesia de San Ignacio (Roma)

CONTEXTO HISTÓRICO

Nos encontramos con la Italia de finales del siglo XVII, en un momento de profunda inestabilidad política y social, provocada fundamentalmente por las consecuencias de los grandes acontecimientos históricos sucedidos en los años previos, tales como la Guerra de los Treinta Años, o los diversos conflictos religiosos que habían sido una constante en la historia de Europa desde los inicios de la misma Edad Media.

La tensa relación con España, así como el control que esta potencia tenía sobre algunos territorios, especialmente en la zona del Milanesado, influía enormemente en las economías y espacios locales, fomentando aún más esa convulsión interna.

Será en estos tiempos de constante cambio cuando se vaya conformando lentamente un nuevo estilo artístico: el Barroco.

Consolidado a principios del siglo XVII, de forma específica en la ciudad de Roma, se caracteriza por el rechazo a la racionalidad y al orden anterior, fomentando la ostentación y el exceso, aspecto gracias al cual es reconocible a primera vista.

Es el reflejo de una sociedad monárquica, en la que el poder del soberano se manifiesta a través del arte, pero en la que empiezan a destacar nuevos y potentes grupos sociales, como la burguesía comerciante, que irrumpe con fuerza en el panorama artístico reinante e impone sus gustos específicos, convirtiéndose así en los nuevos grandes mecenas de la época.

Asimismo, es un arte religioso, impulsado por las modificaciones establecidas en la Contrarreforma, que busca el sentido didáctico de la expresión artística, induciendo al mismo tiempo a la reflexión y a la oración por parte de los fieles.

Será en este contexto en el que se mueva Andrea Pozzo, nacido en 1642 en Trento, y que con apenas 23 años se unirá a la Orden Jesuita; será en ella en la que encuentre un refugio para los hombres más formados de su época, que no tardarán en reconocer y fomentar su talante artístico, siendo su obra cumbre “La Apoteosis de San Ignacio”.

Retrato de Andrea Pozzo

ANÁLISIS FORMAL

El programa pictórico desarrollado a lo largo de la bóveda de la nave central de esta iglesia se centra en la labor llevada a cabo por los jesuitas en cuanto a la evangelización del mundo, y supone una exaltación de la figura de San Ignacio de Loyola.

San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier

Es a él a quien el artista coloca como eje de la composición, ligeramente desplazado del centro, sobre una serie de nubes y rodeado por numerosas figuras angélicas; dirige su mirada hacia otro grupo de ángeles, que portan la cruz de Cristo entre sus brazos.

En torno a esta escena, Andrea Pozzo hace un gran uso de la perspectiva, desarrollando una serie de estructuras arquitectónicas inspiradas en la Antigüedad Clásica, que dan al espectador una sensación de infinitud, de que ninguna de ellas tiene fin, y de que el cielo se abre a un plano superior, desconocido para ellos.

En las cuatro esquinas tendríamos personificaciones de cuatro continentes (Europa, África, América y Asia), encarnados en figuras femeninas con diversos atributos que nos permiten distinguirlas.

Junto a ellas, numerosas figuras que representan las almas recién convertidas, y que avanzan en busca de la salvación.

San Francisco Javier y otros misioneros

Asimismo, se distinguen varios personajes relevantes en cuanto a la tarea de las misiones, que acompañan a San Ignacio: San Francisco Javier, de túnica oscura y guiando a los asiáticos conversos en la zona inferior; y San Luis Gonzaga, San Francisco de Borja y el beato Estanislao de Kostka, en la parte superior, dirigiéndose al cielo.

Finalmente, en los extremos, tenemos representaciones de los dos medios que el santo habría utilizado para fomentar dichas conversiones: el amor a Dios y el temor a los castigos divinos.

Toda la obra es un ejemplo del uso de la “quadratura” y el trampantojo, recursos artísticos que pretendían jugar con la percepción humana del espacio, creando arquitecturas pintadas que parecían reales a ojos de quienes las contemplaban.

El fresco constituye un claro ejemplo de los nuevos recursos y objetivos del Barroco, mostrando ese rechazo a la racionalidad y fomento del desequilibrio, dentro del cual, no obstante, existe una cierta tensión y orden que relaciona las figuras entre sí.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

El tema elegido por Andrea Pozzo tendría un significado más profundo, habiéndose inspirado en el versículo 12:49 del Evangelio de San Lucas, en el que Cristo mismo dice: “He venido para traer el fuego sobre la tierra”.

El propio San Ignacio habría dado respuesta al mismo, diciendo: “Id y motivad el incendio del mundo”, en referencia a la expansión de la religión católica por todos los territorios conocidos.

Es por ello que abundan las referencias al fuego, no sólo en la bóveda, sino en toda la iglesia; entre los personajes podemos distinguir antorchas, pequeñas hogueras, incluso los colores dorados o anaranjados del cielo hacen referencia a este versículo.

En cuanto a las figuras de los continentes, tenemos a:

- Asia, representada como una mujer de piel oscura, subida en un camello; junto a ella, San Francisco Javier.

- África, de piel negra y con rasgos árabes, sentada sobre un cocodrilo y con un colmillo de elefante en sus manos.

Asia y África con sus atributos

- Europa, una matrona rubia, de mayor edad que las otras mujeres, simbolizando su antigüedad frente al resto; aparece a caballo, portando el bastón de mando.

- América, vestida con ropas indias y un tocado colorido, en referencia a las culturas indígenas pre existentes en este territorio; lleva una lanza, con la que hiere a un gigante.

América y Europa con sus atributos

Asimismo, en uno de los extremos de la bóveda, vemos representado el trigrama de Cristo (IHS); portado por un ángel, es indicativo de que la labor de San Ignacio se reconoce como divina.

Finalmente, dentro de la propia arquitectura, tenemos capiteles, rosetas en los casetones de la bóveda pintada e incluso guirnaldas decorativas; es también el caso de los puttis o figuras humanas, que recuerdan a los ignudis que Miguel Ángel coloca a lo largo de la Capilla Sixtina.

Todos ellos son elementos que nos remiten precisamente a la Antigüedad Clásica, evocando el arte griego y romano que tan presente estuvo en el Renacimiento, y cuya influencia aún persiste ligeramente en el Barroco.

CURIOSIDADES

- Actualmente, el fresco se conoce por tres nombres diferentes: “La Apoteosis de San Ignacio”, “La Gloria de San Ignacio” y, el más extenso y menos utilizado de todos, “El papel de SanIgnacio en la expansión del nombre de Dios por el mundo”.

- El propio pintor habría indicado, en documentos que se conservan de la época, que el desplazamiento de la figura de San Ignacio es intencional; de esta manera, el punto de visión del espectador atraviesa directamente el lugar en que se encontraría el corazón del santo.

- La contribución de Andrea Pozzo no se centra exclusivamente en la bóveda, sino que realiza otros frescos y pinturas para diversas partes del interior de la iglesia.

La más conocida es la “falsa cúpula”, en la que vuelve a recurrir a la quadratura y al trampantojo; con ello, desvía el punto de fuga de la pintura hacia la zona de la nave, de tal forma que el espectador percibe que la propia cúpula se mueve con él a lo largo de su recorrido por el interior del templo.

“Falsa cúpula”

- El innovador uso de la perspectiva que se aprecia en esta obra es recogido por el artista en su tratado Perspectiva Pictorum et Architectorum, que divide en dos partes: en la primera, hace una labor didáctica para instruir a todos aquellos aprendices que lean su obra; en la segunda, profundiza en conceptos artísticos que pueden ser empleados por maestros pintores.