La cámara del arte

Evocar el nombre de Miguel Cabrera es evocar a uno de los pintores más importantes de la historia del arte en México. Cabrera se encargó de hacer grandes composiciones artísticas desde religiosas hasta de la vida cotidiana de la Nueva España y lo más importante: las castas.

Miguel Mateo Maldonado y Cabrera nació en Antequera de Oaxaca el 27 de mayo de 1695 y fue en ese mismo sitio donde se inicio su carrea como artista. Para 1719 ingresó en el taller de José Ibarra[1] en la Ciudad de México donde ya dominaba la técnica de dibujo y pintura.

Al poco tiempo de trabajar junto a Ibarra, Cabrera es contratado por el arzobispo José Manuel Rubio y Salinas[2] quien encargó la que fuera una de sus principales y más importantes obras pictóricas: “Nuestra Señora de Guadalupe”. Éste encargo consistió en reproducir el momento exacto en el cuál el indio Juan Diego abre su tilma (manta de algodón) frente al arzobispo Juan de Zumárraga, en donde confirma las apariciones de la santísima virgen[3]. Ésta obra no hace más que reforzar el criollismo y el fervor por la Guadalupana, dos aspectos muy característicos de la época. En 1753, su obra ya era bastante reconocida por el gremio artístico y es nombrado presidente de la primera academia de pintura de la Nueva España, la cual es antecedente directa de La Academia de San Carlos[4]. La gama cromática que distinguía al pintor novohispano, la han denominado algunos investigadores del arte como Dulzón (por los colores pastel y su combinación con tonos fuertes y fríos). Miguel Cabrera muere el 16 de Mayo de 1768 en la Ciudad de México dejando un legado artístico de mucho valor para la sociedad.

Obras Principales

Cabrera supo colocarse en el gusto de la sociedad y la élite, por lo que recibió muchos encargos especiales:

Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz

Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz pintado en 1750[5]. “La imagen muestra a Sor Juana en un primer plano sentada en su escritorio con una de sus manos en un libro abierto y en la otra sostiene su rosario”. La postura de la poeta refleja la intensión del pintor por revelar la identidad de Sor Juana y su compromiso con el conocimiento y la religión.

“Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida de sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas, y, estando en cinta, clamaba con dolores de parto en la angustia del alumbramiento. También apareció otra señal en el cielo: he aquí un gran dragón escarlata, que tenía siete cabezas y diez cuernos y en sus cabezas siete diademas; y su cola arrastraba la tercera parte de las estrellas del cielo y las arrojó sobre la tierra. Y el dragón se paró frente a la mujer que estaba para dar a luz, a fin de devorar a su hijo tan pronto como naciese” (Apocalipsis según San Juan, 12, 1-4).

La virgen del Apo

Miguel Cabrera realiza el cuadro “La virgen del Apocalipsis” en 1760 y es costeado por José Riaño y en él plasma su visión sobre el texto apocalíptico de San Juan. Se cree que para su realización Cabrera se inspirara en Rubens, compartiría ideas con José Ibarra y se alimentara de la iconografía típica de la época. Entre los elementos más destacados de la obra se encuentran: La mujer vestida de sol (al centro) la bestia que amenaza a la mujer y a su hijo; el arcángel San Miguel (hombre alado vestido de romano, con el poder de que Dios es el único vencedor del mal) y los querubines (mensajeros entre Dios y los humanos)[6].

Por último, en su serie Pintura de Castas[7] Cabrera muestra las distintas castas que conforman a la sociedad en un ambiente cotidiano: Las escenas muestran un ambiente cotidiano y un cuadro familiar (padre, madre e hijo); además se muestra el tipo de mestizaje que se da gracias al cruce de etnias indígenas existentes de Nueva España. La colección incluye 16 cuadros los cuales Miguel Cabrera realizó en 1763 y se encuentran en el Museo de América[8].

Como conclusión, cabe destacar que la presencia artística de Miguel Cabrera está impregnada en la mayor parte de México; es una figura primordial para entender a la sociedad de la Nueva España y el grado de su desarrollo a través de sus lienzos. Cabrera dejó un legado más allá del pincel, un legado el cuál fue admirado y respetado por los pintores posteriores a su época y actualmente por los historiadores del arte en México.

[1] Pintor Novohispano (Guadalajara de la Nueva Galicia, 1688-Ciudad de México, 1756)

BIOGRAFÍAS Y VIDAS:

https://www.biografiasyvidas.com/biografia/i/ibarra_jose.htm (Consulta 08/01/2019)

[2]Asugnado Arzobispo de México en 1747, fue el encargado de difundir y fortalecer el culto por la Virgen de Guadalupe (Colmenar Viejo, Madrid, 29 de Junio, 1703 –Ciudad de México, 3 de Julio, 1765)

MEDIATECA INAH:

http://mediateca.inah.gob.mx/islandora_74/islandora/object/pintura%3A2432 (Consulta 29/12/2018)

CATEDRAL METROPOLITANA:

http://www.catedralmetropolitanademexico.mx/apps/publications/info/?a=81&z=17 (Consulta 29/12/2018)

[3] Miguel Cabrera hizo ésta reproducción en 1752 bajo la técnica del óleo. Ubicada en el altar de la Basílica de Guadalupe en la Ciudad de México. La tilma original se encuentra en Roma en la Iglesia de la Visitación, la cual fue donada por el papa Benedicto XIV.

ABELARDO CARRILLO Y Gariel, El pintor Miguel Cabrera. México, 1966.

[4] CUOTO, José Bernardo: Diálogos sobre la historia de la pintura en México. México, 1947. P.99.

[5] Este retrato es una copia del primero realizado por Juan de Miranda (Las Palmas de Gran Canaria, 1723- Santa Cruz de Tenerife, 1805). Pintor del barroco tardío español. El cuadro perteneciente a éste pintor se localiza en el Museo de Bellas Artes de la Ciudad de México, mientras que el de Miguel Cabrera se localiza en el Museo de Historia- Castillo de Chapultepec en la misma ciudad.

LA JORNADA:

https://www.jornada.com.mx/2014/12/09/cultura/a06a1cul# (Consulta 08/01/2019)

[6] MUSEO NACIONAL DE ARTE MUNAL:

http://munal.mx/educacion/ficha/ver/miguelcabrera (Consulta 09/01/2019)

[7] DÍAZ FLORES, Gerardo: Miguel Cabrera, Relatos e Historias en México, Nº 78, 2015

[8]Madrid, España, Ciudad Universitaria.

La primer imagen tiene por nombre “De español y mestiza, castiza” y la segunda “De español y mulata, morisca”, ambos son en la técnica al óleo.

BIBLIOGRAFÍA

ABELARDO CARRILLO Y Gariel, El pintor Miguel Cabrera. México, 1966.

CUOTO, José Bernardo: Diálogos sobre la historia de la pintura en México. México, 1947. P.99.

DÍAZ FLORES, Gerardo: Miguel Cabrera, Relatos e Historias en México, Nº 78, 2015

WEBGRAFÍA

BIOGRAFÍAS Y VIDAS:

https://www.biografiasyvidas.com/biografia/i/ibarra_jose.htm (Consulta 08/01/2019)

MEDIATECA INAH:

http://mediateca.inah.gob.mx/islandora_74/islandora/object/pintura%3A2432 (Consulta 29/12/2018)

CATEDRAL METROPOLITANA:

http://www.catedralmetropolitanademexico.mx/apps/publications/info/?a=81&z=17 (Consulta 29/12/2018)

LA JORNADA:

https://www.jornada.com.mx/2014/12/09/cultura/a06a1cul# (Consulta 08/01/2019)

MUSEO NACIONAL DE ARTE MUNAL:

http://munal.mx/educacion/ficha/ver/miguelcabrera (Consulta 09/01/2019)

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FICHA TÉCNICA

Título: La adoración de los pastores
Autor: Giorgio Barbarelli da Castelfranco (Giorgione)
Cronología: h. 1505-1510
Estilo: Renacimiento
Técnica: Óleo
Soporte: Tabla
Medidas: 90,8 x 110,5 cm.
Ubicación: National Gallery of Art, Washington D.C.

ANÁLISIS FORMAL

Esta obra, también conocida como Natividad Allendale, representa el momento en que, según el relato bíblico, un grupo de pastores de los alrededores del pueblo cisjordano de Belén que pasaba la noche al raso para vigilar por turnos el rebaño marcha al lugar del nacimiento del Mesías anunciado por un ángel:

Cuando los ángeles, dejándoles, se fueron al cielo, los pastores se decían unos a otros: «Vamos a Belén a ver lo que ha sucedido y el Señor nos ha manifestado». Fueron a toda prisa y encontraron a María y a José, y al niño acostado en el pesebre. Al verlo, contaron lo que les habían dicho acerca de aquel niño; y todos los que lo oyeron se maravillaban de lo que los pastores les decían. María, por su parte, guardaba todas estas cosas y las meditaba en su corazón. Los pastores se volvieron glorificando y alabando a Dios por todo lo que habían visto y oído, tal como se les había dicho.

Lucas 2, 15-20

La Sagrada Familia no se ubica en un establo o cobertizo, como en otras representaciones, sino en la entrada a una cueva. Este motivo, también de largo recorrido iconográfico, tiene su fuente en escritos apócrifos: el Protoevangelio de Santiago, así como el Pseudo-Mateo y el documento similar conocido como Liber de Infantia Salvatoris, sostienen que el nacimiento de Jesús se habría producido en una gruta. Aunque es un tema popular en la historia del arte cristiano, lo cierto es que su pujanza no comenzó hasta el siglo XII, cuando la espiritualidad se inclinaba por una humanización del episodio de la Encarnación unido al redescubrimiento de la pobreza como valor evangélico. Hasta entonces, se representaba ampliamente la adoración de los Magos, con las connotaciones de poder y riqueza que ello implicaba.

El Niño Jesús aparece tumbado en el suelo, sobre una fina sábana y apoyando su rubia cabeza en una pequeña paca. Hacia él confluyen todas las miradas: la de María en actitud de adoración, con el gesto orante y arrodillada, la de su padre putativo san José y la de los dos pastores que descubren su cabeza ante el misterio del Dios hecho hombre.

El autor, Giorgione, es uno de los pintores más misteriosos de la Historia del Arte por la escasa documentación sobre su biografía y su prematura muerte (falleció a causa de la peste que asoló Venecia con solo 34 años), a pesar de su papel clave en la institución de la escuela veneciana de pintura junto con Tiziano y Giovanni Bellini.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

Si durante el Trecento y el Quattrocento los pintores muestran su dominio en el tratamiento de la luz en espacios, carnaciones y telas gracias al hecho de representar una escena nocturna, aquí Giorgione evidencia su maestría sin necesidad de esa ambientación: la acción transcurre a plena luz del día. La iluminación simbólica baña la escena; se subraya con ello que el nacimiento de Jesús ilumina la historia de la humanidad, deteniendo el espacio y el tiempo en un "fulgor de luz".

Compositivamente, el paisaje articula la obra. Es el que define el espacio y las líneas de fuerza, combinando armoniosamente líneas estáticas (arquitecturas de la izquierda y el fondo, árboles), esquemas dinámicos con diagonales (figuras, paisaje de fondo) y juegos de volúmenes en las rocas. En efecto, la representación de la gruta de Belén no busca ser realista sino describir el paisaje: árboles y arbustos exuberantes, un río serpenteante al más puro estilo leonardesco, las edificaciones de líneas precisas contrastando con la pincelada suelta de las nubes que cubren el cielo azul cromáticamente afín a las montañas en la gama de fríos azules… Todo se describe con gran lirismo: es un paisaje poético, virtuosamente ejecutado, que nos habla de la magistral preocupación de Giorgione por el detalle.

La acción tiene lugar a la derecha, en primer plano: el resto del lienzo se dedica al paisaje. La Virgen se arrodilla adoptando una posición de proskynesis, de adoración: reconoce así en la criatura que ha alumbrado a Dios mismo. Su rostro idealizado, de líneas suaves, deja traslucir los valores de belleza y virtud que se atribuyen a la Madre de Dios. Detrás aparece su esposo, san José, apoyado sobre un saliente de la roca y físicamente apartado de la escena por una pequeña valla de cañas entrelazadas: se simboliza así que el carpintero no participó activamente en la concepción del Mesías, sino que es espectador del misterio. Él no es el padre biológico del Hijo de Dios, sino el custodio de él y de su madre. De hecho, aunque su mirada está en el mismo eje que la del resto (orientada hacia el Niño Jesús), se contempla las manos en actitud de recogimiento, como reconociendo la imposibilidad de que tal acontecimiento sobrenatural hubiese salido de él a la par que manteniendo la actitud orante que se respira en toda la escena.

Detalle de la Sagrada Familia y los pastores en adoración

El tratamiento de las telas que visten María y José, y el de la indumentaria de los pastores es radicalmente diferente. Los mantos de los primeros brillan, recortándose sobre el fondo oscuro de la cueva en la que solamente se distinguen pequeños angelitos flotando de forma difusa, y ya dentro las cabezas de los animales que según la tradición calentarían al niño en cumplimiento de la profecía: “Conoce el buey a su dueño y el asno el pesebre de su amo, pero Israel no conoce ni el pueblo discierne” (Isaías 1, 3).

En efecto, ante la negativa de los betlemitas de dar cobijo a José y María aun en la hora del parto, y habiéndose refugiado en el campo, no son los sacerdotes ni los rabinos ni los doctores de la ley quienes reconocen a Jesús, sino que son avisados y responden a la llamada los pastores, que son quienes sí reconocen en la pequeña criatura al Mesías. Su ropa harapienta delata su condición humilde, que no parece importarles puesto que su gestualidad se vuelca en la contemplación del niño. Ambos se quitan sendos sombreros, descubriendo su cabeza ante el misterio. El de la derecha está ya arrodillado, mientras que la posición del cuerpo del que aún está de pie nos indica que pronto caerá a tierra en la misma actitud de adoración que su compañero. Es una escena íntima pero de intensa emoción, que invita al espectador a sumarse al reconocimiento del niño como Salvador.

La perspectiva geométrica, gran obsesión del Renacimiento, se logra aquí en la parte rocosa, con el efecto de luces y sombras que crea corporeidad y volumen, pero sobre todo con la descripción del paisaje y las figuras, con proporciones estudiadas al detalle previamente.

Detalles del paisaje

No por ello predomina el dibujo sobre el color: al contrario, como buen iniciador de la escuela de Venecia, Giorgione potencia los cromatismos con pinceladas vibrantes de color, definiendo con ello las texturas contrastantes que aparecen en la tabla. Sin embargo, no crea solamente volúmenes compactos sino que sabe combinar la densidad de las telas de los mantos con la ligereza de los velos, la solidez de las pesadas rocas con la leve ingravidez del agua que corre en el cuadrante inferior izquierdo. Todo ello lo consigue mediante la adecuada aplicación de veladuras y brillos. Además, la pintura acusa en los rostros el empleo del sfumato, con el efecto vaporoso sobre la definición de los rasgos que aporta una deliciosa imprecisión del trazo que acentúa el misterio sobre las figuras.

La calidad poética del cuadro, en definitiva, responde a la suavidad de las líneas, la originalidad en el tratamiento del paisaje (matemáticamente ideado y artísticamente tratado en sus efectos ambientales), inundado de luz simbólica pero naturalista, así como a la riquísima gama cromática con función expresiva y el tratamiento de la atmósfera con un refinado empleo de las técnicas pictóricas del claroscuro y el sfumato, que nada tiene que envidiar al de las obras maestras de Leonardo da Vinci.

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

BERENSON, Bernard: The Venetian Painters of the Renaissance, Londres, 1894.
GONZÁLEZ HERNANDO, Irene: El nacimiento de Cristo, Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. II, nº 4. pp. 41-59.

NATIONAL GALLERY OF ART: https://www.nga.gov/collection/art-object-page.432.html (Consulta: 23/12/2018)

NARDIDI, Claudio: Il natale. Arte e letteratura. Florencia, 2010.

VIRUS DA ARTE & CIA:

http://virusdaarte.net/giorgione-barbarelli-a-adoracao-dos-pastores/ (Consulta: 22/12/2018)

ZAMPETTI, Pietro: The complete paintings of Giorgione. Nueva York, 1968

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