El devenir de la obra que me
gustaría desentrañar en este breve escrito disparó varios puntos interesantes e
íntimamente relacionados con una idea preconcebida sobre el arte, la obra y el
artista de los que aún hoy, a pesar de todo lo ya visto y experimentado en este
dominio, cuesta desligarse. Intentaré señalar aquellas aristas que visibilizan
algunas de las problemáticas a medida que se desarrolle el relato.
La obra en cuestión es La Madonna del Sacco de Irene Anna
Duclos Parenti de 1779, el original es de un pintor florentino ubicable en el
periodo manierista, Andrea del Sarto. Es un fresco que realizó para el claustro
de La Basilica della Santissima Annunziata de Florencia en 1525 donde puede
verse a La Virgen con El Nino sentados y un joven José en el costado izquierdo
sobre un saco leyendo un libro. Como sucede en general con los frescos, de no
contar con la correcta manutención, se deterioran, y este no fue una excepción.
Durante el siglo XVIII y ya entrado
el siglo XIX este y otros frescos italianos comenzaron a tener mayor
repercusión en el mundo del arte, pero en el caso de La Madonna del Sacco hubo un aspecto particular. Contemporáneamente
a la restauración de los frescos realizados por del Sarto comenzaba la
restauración de una copia de la misma pintura en óleo realizada por Irene Anna
Duclos Parenti. Duclos nace y muere en Florencia (1754-1795) y en sus inicios
fue formada por su padre. Cuenta la
leyenda que el Director de la Galería Uffizi de 1779 vio a la artista
directamente copiar el fresco de Andrea del Sarto (sin restaurar aun). Cuando
en el siglo XIX se hacen los estudios de restauración sobre ambas obras se
demuestra una perfecta correlación entre la copia y el original en términos de
tamaño y detalle. Sin embargo, esta pintora no llega hasta nuestros días con el
mismo prestigio o renombre que del Sarto por al menos dos motivos: su condición
de mujer y el haber sido una copista.
Hubo un momento en la historia de la
cultura occidental donde el concepto de ‘‘pieza original’’ sea pintura,
literatura, dramaturgia, cine, o hasta una receta de cocina, comenzó a tener un
peso y una sobrevaloración excepcional. En la época en la que Duclos estaba
activa, las copias de célebres obras de arte estaban en apogeo, si no es que no
lo estuvieron siempre. Es decir ¿Acaso los romanos no ‘‘copiaron’’ a los griegos? ¿Acaso
Shakespeare no utilizó textos que no eran de su autoría para conformar sus
dramaturgias? ¿Acaso
no fueron orales los relatos de Las mil y
una noches que se pasaron de generación en generación sin saber como
terminaron ensamblandose?. Como verán esta idea de la preponderancia del
original sobre la copia sigue muy arraigada en nuestro imaginario aunque no
sepamos bien cuál es o dónde está ‘‘el original’’ de estas creaciones. En este
sentido, de ningún modo intento decir que no existen ideas originales, lo que
intento poner sobre la mesa es que la forma de crear y de imaginar está
profundamente enraizada en aquello que ya conocemos y sobre todo en aquello que
disfrutamos, que nos da placer y queremos volver a revivir. Por eso, no tiene
ningún sentido aferrarnos a la idea de ‘‘pieza original’’ ni mucho menos a la
casi orgánica adjudicación de un valor superior a ese objeto solo por ser
considerado único. Existen muchos ejemplos en donde artistas cuestionaron estas
ideas. Los considerados grandes artistas de la historia aprendieron copiando,
la copia, la apropiación, reinterpretación o intervención es, en muchos casos,
mostrar respeto y celebrar a creadores y creadoras anteriores.
En el caso de Duclos, su trabajo de
copista estaba verdaderamente legitimado, tanto así que desde 1775 trabajó como
copista oficial de la Galería Uffizi. Muchos de los clientes eran aristócratas
intelectuales extranjeros que estaban realizando el Grand Tour y querían
llevarse souvenirs de las obras que más habían disfrutado. Allí estaba Irene,
junto a otras mujeres copistas por supuesto. Prueba de esto es el registro de
solicitudes de ‘‘permisos para copiar’’ por parte de Duclos a diferentes
galerías. En estos archivos se hacen explícitos, por un lado, los gustos de los
clientes, coleccionistas y comerciantes de arte de esa época y por otro, los
vínculos de Duclos con otras artistas mujeres. Irene era de hecho una poetisa
que formaba parte de la Academia de Literatura de Roma (Accademia
dell'Arcadia). Escribiendo bajo el pseudónimo Lincasta Ericina publicó una Rima
anacreóntica. En 1783 Duclos también se convierte en miembro de La Academia del
Diseño (luego Academia de Bellas Artes) y de La Academia de San Luca en
Roma.
A modo de reflexión final me
gustaría destacar que más allá de nombrar y destacar artistas mujeres, las
investigaciones con perspectiva de género ayudan a ir derribando poco a poco
muros enceguecedores y limitantes a la hora de pensar la cultura y su
desarrollo. Investigando sobre Duclos se hacen visibles numerosas redes en
donde mujeres artistas participaban activamente de círculos dinámicos de
producción, colección, crítica e intercambio de obras y que por motivos hoy
conocidos fueron silenciadas de nuestra historia del arte. En este aspecto
resulta pertinente destacar el trabajo de la organización americana sin fines
de lucro Advancing Women Artists Foundation (AWA) que tienen como objetivo
principal identificar y restaurar obras de artistas florentinas en museos,
iglesias y depósitos de arte. Fue de hecho la fundadora de esta asociación, la
Dra. Jane Fortune bien apodada ‘‘Indiana Jane’’ quien promovió la restauración
de la copia de La Madonna del Sacco
por Duclos.
A modo de coda, quizás les guste saber que a Irene también la encontramos representada como pintora en dos autorretratos ahora localizados hoy en el depósito de los Uffizi.
Romina Panelo
FICHA TÉCNICA
CONTEXTO HISTÓRICO E INFLUENCIAS
Gonzalo Bilbao es un artista que se sitúa entre mediados del siglo XIX y el desarrollo del XX. Nació en Sevilla y ya desde muy joven demostraba sus habilidades artísticas, especialmente por la pintura que, según referencias, siguió en los primeros años de juventud cerca de los maestros Francisco y Pedro Vega.
Por una generalizada presión social y su exigente familia tuvo que estudiar derecho aunque nunca llegaría a trabajar de dicha profesión y comenzó a dibujar y a experimentar con la pincelada de la mano de Jiménez de Aranda y de José Villegas. En esos años de aprendizaje, Bilbao viajó en múltiples ocasiones a Italia y a Francia. Estos viajes fueron claves para su formación, pues le sirvieron para nutrirse tanto de la cultura artística de los museos y todo lo que pudo visitar y conocer, como para conectar con las costumbres de dichos lugares de los que quedó maravillado. Convirtiéndose la representación de lo folklore en uno de sus temas más recurrentes.
Llegó a establecerse en Roma durante un tiempo y también viajaría a Marruecos, como hizo Fortuny, encandilado por los paisajes y la cultura del lugar. Aunque tras las numerosas aventuras acabaría tomando la ciudad de Madrid como principal residencia cuando contrajo matrimonio con María Roy Lhardy. Allí visitaba el Museo del Prado con frecuencia, y ejercía de de copista de los artistas clásicos como Velázquez.
ANÁLISIS FORMAL
Esta pintura de las cigarreras es de los cuadros más reconocidos de Gonzalo Bilbao. Es clasificada dentro del estilo costumbrista, estilo que desarrolla la temática de representar las costumbres y la cultura arraigada y heredada de un lugar a través de una escena cotidiana protagonizada por uno o varios personajes. Sin embargo podría decirse que el artista desarrolló diversos estilos a la par, como el impresionismo o incluso el modernismo que llevados a su propio terreno dio origen a un estilo muy fresco y personal. Por lo que para algunos autores definir la obra de Gonzalo Bilbao solo como costumbrista es en definitiva delimitarla.
Por otro lado es interesante comprender que Gonzalo Bilbao estuvo aproximadamente cuatro años desde 1910 realizando bocetos con diferentes composiciones y técnicas para estudiar la idea de este proyecto de las cigarreras. Como resultado quedaron numerosos estudios y este cuadro ejemplar que se describe como el culmen de toda su trayectoria, donde el artista dejó la impronta de su característica personalidad así como la influencia de todo lo aprendido desde sus viajes e influencias.
El cuadro expone la realidad de aquel entonces de la mujeres que trabajaban en la Real fabrica de Tabacos de Sevilla, actual rectorado de la universidad. Gracias a las enormes dimensiones del formato se permite desarrollar una amplia descripción tanto de la escena de las cigarreras como de la arquitectura del edificio en el que se encuentran. Se muestran así a varios grupos de mujeres reunidas por mesas que trabajan en la elaboración de cigarros y puros en una de las galerías de la fabrica. Queda una atmosfera alegre y acogedora con tonalidades cálidas que tanto recuerda a los colores de sus pinturas de Marruecos. Además el artista juega con un contrate de luces y sombras de las ventanas y los arcos de la bóveda, y consigue que la escena no caiga en una monotonita visual ya que tiene un sencilla composición basada hacia un punto de fuga marcado por el final del pasillo bien iluminado.
En el transito de recorrer visualmente el pasillo de la galería hasta el fondo se observan como las mujeres son pintadas cada vez con menor detalle. Gonzalo Bilbao se caracterizaba por desarrollar una factura rápida y manejar con maestría la pincelada que parecía no guardar un riguroso detallismo y sin embargo era preciso en su ejecución. En este sentido se trata de una de aquellas obras que se realizan para ser vistas más de lejos, con todo su conjunto, que de cerca.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Bilbao, que se había dejado influenciar por las obras de Velázquez en sus visitas al Prado, pinta Las Cigarreras trabajando en la Real fabrica de Tabacos de Sevilla de la misma manera que Velázquez realizó Las hilanderas retratando a unas mujeres trabajando en la Real fabrica de tapices de Madrid.
En este contexto el artista siempre sintió un especial interés por representar a la mujer proletaria sevillana en sus obras para demandar en cierta manera la situación de las mismas en pleno desamparo, o en insalubridad y condiciones de trabajo más que mejorables. Escogió el motivo de las cigarreras porque vio en él la posibilidad de describir una situación dura y a la vez aparentar sensibilidad y ternura al espectador, huyendo del drama o la provocación, el resultado es tremendamente acertado.
En aquellas fabricas sólo trabajaban mujeres porque solo ellas podían poseer unas manos lo suficientemente delicadas para envolver en papel el tabaco y formar los cigarros y los puros. Bajo la idea de la exaltación y valoración de la mujer como trabajadora Gonzalo Bilbao denota con sutiliza la critica social en su pintura con un entrañable guiño. En el centro de la composición, se puede observar como una mujer está dándole el pecho a su hijo en mitad de la jornada laboral mientras sus compañeras la observan con cariño, haciendo alusión como la mujer es capaz de realizar todo aquello y más, y en condiciones laborales deficientes. De esta forma se pone de manifiesto la falta de los derechos de la mujer en un tiempo histórico en el que todavía no era un planteamiento generalizado y mucho menos comprendido. Frente a los trabajos de los hombres que eran más asalariados y con más permisos de descansos, estas mujeres comenzaban a trabajar muy jóvenes, no tenían una edad límite para jubilarse, no existían seguros de enfermedad, viudedad, incapacidad y mucho menos de maternidad.
CONCLUSIÓN
Se aplaude con admiración la elección del tema de la obra así como el enfoque por parte de la artista. Podría resultar incluso más moderno y adelantado el tratamiento de la idea que la ejecución. Pues resulta una genialidad elegante buscar la conmoción y empatía del espectador a través de una mujer amamantando a su hijo para denunciar y demandar sus derechos laborales. Derechos que poco a poco y con mucha lucha se han ido consiguiendo y que actualmente todavía se siguen luchando en otras batallas. La obra fue presentada por el artista en la Exposición Nacional de 1915 en Madrid pero no fue premiado y a su regreso a Sevilla, Bilbao se encontró con la sorpresa de más de 30 cigarreras en la estación recibiéndole como homenaje y agradecimiento.
Aunque la residencia del artista estaba en Madrid, su taller principal así como su corazón permanecieron siempre en Sevilla. Fue nombrado secretario del Centro de Bellas Artes de Sevilla gozó de gran reconocimiento y prestigio durante su vida, hasta llegó a ser nombrado académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Finalmente Gonzalo Bilbao moriría en 1938 y su esposa donaría una interesante colección de sus obras al Mueso de Bellas artes de Sevilla en la que se encuentra esta pintura de Las Cigarreras; mientras, otras de sus obras fueron expuestas ante el mercado artístico llegando a formar parte del circulo de subastas y galerías.
BIBLIOGRAFÍA
PEREZ CALERO, Gerardo: Gonzalo Bilbao, el pintor de las cigarreras. 1989, Sevilla
Manuela Rodríguez Tovar
Esta
obra se encuentra inscrita en el Barroco ingles, un arte que muestra en gran
medida el rápido crecimiento de la ciudad de Londres en el siglo XVIII; a mediados
de siglo esta ciudad era la más grande de Europa, con una población de 700.000 habitantes.
La pintura
inglesa en esta época trata de reflejar a esta sociedad, por lo que proliferan los
retratos de familias distinguidas en la sociedad y las pinturas de critica
social o caricaturescas.
En
concreto en la temática de pinturas satíricas es la que critica mordazmente la
doble moral de la sociedad inglesa; en este tipo de pinturas se trata de ridiculizar
o exagerar los errores y las características más grotescas de esta sociedad a
través de la sátira y la caricatura.
Es decir se nos ofrece una imagen caricaturizada de la época y de sus vicios.
William
Hogarth es un pintor de temática muy variada que destaca tanto por sus obras de
retratos como por sus pinturas de carácter satírico que critican diferentes
factores, ya sea la corrupción, la doble moral o el abuso del alcohol en el
Londres del siglo XVIII. A William Hogarth se le considera uno de los grandes representantes
de la pintura británica.
En estos cuadros parejos podemos ver cómo William Hogarth nos muestra una triste realidad de su época que eran las jóvenes violadas por hombres adinerados. Esta pareja de cuadros nos muestra la escena desde dos perspectivas el antes y el después.
Estos
cuadros imitan y se burlan de la pintura de escenas de galantería o de cortejo
del rococó francés que proliferarón en la Francia del siglo XVIII. Este tipo de
pintura suele representar a hombres elegantes seduciendo a jóvenes, en cambio,
en esta pareja de cuadros de Hogarth, él nos muestra a un hombre elegante antes
y después de violar a una mujer joven.
Hogarth
hizo dos versiones de la obra, la primera versión representa una escena
pastoral o al aire libre que sigue esa parodia a las escenas galantes francesas
y la segunda versión corresponde a una violación en un interior.
Cabe
destacar la gran diferencia entre la primera versión, una escena más cercana a
las pinturas de galantería francesa y más pastoril, y la segunda mucho más cruda
y directa en cuanto a lo que ocurre en la escena. En la primera versión, vemos
un joven con vestido azul que se acerca a la dama mientras esta, su amante, se sonroja
mientras se aleja y hace un gesto con la mano de escuchar sus cortejos.
Si
bien varios detalles ya nos adelantan lo que acontecerá en la siguiente escena
como el vestido rojo alusión a la desfloración de la dama, las manzanas que
caen de su regazo, que, igual que ellos, caerán presos de las bajas pasiones, y
la rodilla del joven apunta al sexo de la dama.
En cambio, en la siguiente escena los jóvenes están sonrojados mientras se miran con complicidad.
En
la segunda versión y en la que nos vamos a centrar, en la primera imagen vemos
una habitación y a un hombre que, estando sobre una cama matrimonial agarra a
la mujer de la falda para atraerla hacia él mientras ella trata de huir de el agarrándose
a una mesa que se derrumba. Esta inestabilidad y desasosiego que nos produce el
cuadro aparte de por su temática es provocada también por las diferentes fuerzas
es decir como una figura quiere atraer mientras otra trata de huir de la escena.
Además, ese claro sentimiento de negación y de repulsión se ve, ya que ella le gira la cara a él e incluso con un sutil gesto con la mano trata de apartar la cabeza del hombre y su mirada hacia otro lado que no sea ella.
En
la segunda parte de la obra se ve a el hombre colocándose los pantalones
después de haber consumado el acto y disponiéndose a partir mientras la mujer
permanece sentada en la cama.
Después de esta segunda versión, que acarreo mucho éxito Hogarth hizo diferentes gravados sobre el mismo tema también titulados Antes y Despúes (Before and After)
En
la primera pintura, vemos cómo la mujer derrumba una mesa y del cajón de esta caen
unos libros, uno de ellos titulado Normas de la seducción. Esto junto a una carta
de amor componen un guiño irónico que hace el pintor sobre la situación que
acontece. Por otro lado, podemos ver un espejo que se va a caer y que en la
siguiente escena ya esta roto en pedazos, una alusión a la pureza; es decir
como el espejo después del acto se ha roto al igual que ella ha perdido su virginidad.
Además, los colores con los que se les representan también esconden un
significado: el rojo del hombre, alusión a esa actitud agresiva, y el blanco de
la mujer, por esa pureza y inocencia.
Otro de los detalles que nos llama la atención es el perro, un Spaniel, que en la primera escena está activo y ladra y en la segunda este está dormido, por lo que el perro que antes ladraba ahora se ha dormido y descansa esto es una clara alusión al deseo del hombre en la primera escena y en la segunda al deseo satisfecho.
Otro detalle es el cuadro de una flor en el fondo de la escena que nos remite a cómo esa inocencia de la joven es efímera; al igual que las flores que se marchitan, la joven se marchitara en una sociedad que permite estas acciones.
CURIOSIDADES
Se cree
que el protagonista masculino de la segunda versión es John Willes que más tarde
sería nombrado presidente del tribunal de primera instancia de Londres y que
era conocido por su mala vida.
También
cabe destacar que William Hogarth es considerado uno de los precursores de las
viñetas o del comic por su narrativa por escenas a través de cuadros que
repitió en numerosas ocasiones como en las series de cuadros de matrimonio a la
moda.
GALERÍA DE IMÁGENES
 |
| Primera versión Antes, 1730/31, Tate Gallery |
 |
| Primera versión Después, 1730/31 |
 |
| Segunda versión Antes |
 |
| Segunda versión Después |
Before- museo J. Paul Getty museum
http://www.getty.edu/art/collection/objects/660/william-hogarth-before-english-1730-1731/
After- Museo J. Paul Getty museum
http://www.getty.edu/art/collection/objects/661/william-hogarth-after-english-1730-
1731/
before and after- Fitzmuseum
https://beyondthelabel.fitzmuseum.cam.ac.uk/labels/before-and-after
William
Hogarth- exposición
https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/hogarth/hogarth-room-guide- room-3
Ferrán Francesc Garcés Vaquer
FICHA TÉCNICA
En
el 350 se construyó la primera basílica de la ciudad, la iglesia paleocristiana
conocida como Santa Tecla di Iconio y que se completaba con un monumental
baptisterio octogonal, el de San Giovanni alleFonti (380 d.C.) donde San
Ambrosio en la noche de Pascua del 387 bautizó a San Agustín.En el 836 se
consagró otra iglesia, Santa María Maggiore, edificada en el centro de lo
que hoy es el Duomo.
Posteriormente
ambas iglesias sufrieron desperfectos por roturas, caídas, incendios y por las devastaciones llevadas a cabo por Barbarroja,emperador del Sacro Imperio Romano
Germánico (1.122-1.190).
En
1.378 muere Galeazzo II Visconti y le sucede como señor de Milán su hijo
GianGaleazzo Visconti, impulsor de la catedral de Milán junto con su primo el
arzobispo Antonio de Saluzzo. En 1.395 obtuvo el título de duque de Milán y a
lo largo de su época fue ampliando los dominios de los Visconti. Diversas
ciudades fueron aceptando su señorío y en otros casos se anexionaron ciudades a
través de campañas militares.
ANÁLISIS FORMAL
La
catedral se ubica en la plaza que recibe su propio nombre (Piazza del Duomo). Aunque se nombren algunos
autores es complicado conocer todos aquellos que participaron en la
construcción sobre todo debido a la extensa duración a lo largo de seis siglos.
El inicio de su construcción data de 1.386 según reza la placa conmemorativa de
la colocación de la primera piedra. Es posible que Anechino de
Alemania fuese su primer arquitecto.
Para desarrollar el proyecto, en octubre de 1.387 se fundó la Veneranda Fabbrica del Duomo. Las construcciones del entorno geográfico utilizaban ladrillo lombardo peroGianGaleazzo decide utilizar mármol Candogliay su realización en el estilo gótico. Para ello vinieron a la Fabbricaingenieros, arquitectos, escultores y canteros de toda Europa y se produjeron conflictos técnicos entre los maestros extranjeros como Jean Mignot, Heinrich Parler y los maestros lombardos. Por ello debe ser vinculada con el gótico tardío de la Europa central. La catedral se desarrolló bajo el método “ad triangulum” y en la planta se observa la distribución en planta de cruz latina a través de cinco naves.
Una característica particular del gótico es la verticalidad, con la progresiva tendencia a ganar altura en sus construcciones hasta el punto de convertirse en competencia entre diferentes ciudades como ocurrió en Francia. En el caso de Milán no existió una rivalidad como tal aunque sí se pretendía realizar algo grandioso. Pues bien, el hecho de tener cinco naves implicó un gran despliegue de elementos arquitectónicos a través de contrafuertes, pináculos, chapiteles, sus correspondientes arbotantes y las agujas, entre ellas la Gran Aguja, los cuales crean un efecto visual de verticalidad espectacular que nos traslada hacia el cielo. El gran número de elementos, junto con su profusa decoración, posee a la catedral sin por ello parecer sobrecargada sino impactante tanto por su arquitectura imponente en tamaño como por su conjunción con los elementos ornamentales como las estatuas y cresterías entre otros.
La construcción se inició desde el ábside, el cuál posee amplias vidrieras de arcos apuntados, se prosiguió con el crucero y los primeros vanos de las naves pero no se cerró la bóveda. El 16 de octubre de 1.418, el Papa Martín V, consagró el altar mayor de la iglesia.
Al igual que en el inicio, tuvo lugar ese compendio de ideas sobre cómo ejecutar las diferentes soluciones arquitectónicas, a finales del siglo XV, los más grandes arquitectos y artistas de la época, entre los que se encontraba Leonardo da Vinci, debatieron acerca del diseño del tiburio.
Posteriormente tuvo lugar una etapa donde destacó la creatividad durante las intervenciones de Carlo Borromeo, arzobispo de Milán de 1.564 a 1.584 y Federico Borromeo (arzobispo de 1.595 a 1.631), plasmadas en el presbiterio, los altares laterales, la cripta, el baptisterio y el piso.
Uno
de los ejemplos de la extensión en el tiempo de la construcción de la catedral
es la fachada, diseño iniciado
a finales del siglo XVI, cuando se colocaron los cimientos de su “prospetto” (frente).
Los restos de las anteriores iglesias todavía permanecían pues la antigua
fachada de la iglesia de Santa MariaMaggiore (demolida en 1.683) había sido
reconstruida delante de su posición original.
Continuando
con la evolución cronológica fue ya entre los siglos XVII y XVIII cuando se
completó el tiburio con la gran aguja en la parte superior coronada con la colocación de la estatua de
la Madonnina (1.774).
A
continuación, en el siglo XIX, en vísperas de la coronación de Napoleón como
rey de Italia y por iniciativa suya, se llevaron a cabo nuevas obras para
completar la fachada (1807-1813). Hasta el siglo XX no se colocaron las
puertas. La última puerta fue inaugurada
el 6 de enero de 1965. Finalmente la fachada tiene un primer cuerpo
con sus cinco puertas coronadas por frontones circulares, un segundo cuerpo con
ventanas y frontones fragmentados y dos cuerpos superiores con vidrieras y una
ventana con frontón fragmentado. El exterior recibió un
desarrollo importante con los trabajos de construcción y decoración, la mayoría
de las agujas se colocaron en el techo y también se completaron varias
vidrieras con vidrios esmaltados.
Durante la segunda mitad del siglo XX, la Fabbrica ha centrado su interés en la restauración realizando labores tanto en su estructura completa como en la conservación de algunas partes complejas de la catedral. En el exterior la aguja, la fachada y el ábside, mientras que en el interior, la compleja restauración estática de los pilares del tiburio. Posteriormente la Gran Aguja ha sido restaurada por tercera vez. Desde 2.016 se inició la restauración del tiburio y la cúpula.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
En
el interior apreciamos 52 pilares
exactamente, lo que se ha querido ver como una representación del tiempo
al corresponderse con el número de semanas que tiene el año. Los pilares se
interrumpen con capiteles “de tabernáculo”, una corona de nichos que alojan pequeñas estatuas consideradas
invención del maestro Giovannino de Grassi.
Es importante resaltar la prolija decoración con la colocación de estatuas de santosen los pináculos,que se han ido concluyendo progresivamente con el paso del tiempo, e incluso hay una dedicada a Napoleón en agradecimiento por su colaboración.Entre 1.500 y 1.510, bajo Ludovico Sforza, duque de Milán, se decoró su interior con cuatro series de quince estatuas cada una, las cuales representan a santos, profetas, sibilas y otros personajes del Antiguo Testamento. Destaca alguna como la figura de San Bartolomé, que fue desollado vivo y con un realismo auténtico se muestra la figura con detallada autonomía.
CURIOSIDADES
El
Archivo y la Biblioteca conservan el patrimonio documental de la Fábrica
Veneranda, recogiendo la actividad del
período comprendido entre los años 1.387 y 1.875 en los que se desarrolló toda
la producción. Incluyen los Anales,
compuestos por los seis volúmenes publicados.
Por
encima del ábside (la parte arqueada sobre el altar) hay un punto
marcado con una luz roja queenfoca el lugar donde se colocó la
reliquiade uno de los clavos de la crucifixión de Jesús, éste es bajado una vez
al año para que los fieles puedan veneralo.
Tiene
un aforo de 40.000 personas aproximadamente.
Posee 135 agujas, con sus respectivas estatuas,
y 150 gárgolas.
Parte de la fachada fue dañada por el bombardeo del 16 de agosto de 1943, a consecuencia de la Segunda Guerra Mundial.
GALERÍA DE IMÁGENES
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
GRODECKI, Louis. Arquitectura gótica. Madrid, 1.977.
https://www.duomomilano.it/en/
https://acaa2.files.wordpress.com/2014/01/10-gc3b3tico-italiano-solc3b3rzano.pdf
José HV.
