Dos muestras para la historia de la performance, de
parte de Marina Abramović
La artista serbia Marina Abramović figura en los libros de Historia del Arte
gracias a su valiente y subversiva forma de entender la expresión artística,
una visión que expresó a través de un medio nuevo y arrebatadoramente lleno de
vida y sugestión; la performance.
Nació en 1946 en Belgrado,
antigua Yugoslavia, siendo hija de dos partisanos de la II Guerra Mundial y
héroes nacionales bajo el régimen del mariscal Tito. La propia artista cuenta
que su madre comenzó a estudiar Historia del Arte siendo ella muy pequeña y que
era habitual que la llevara en carrito a los museos y le leyera libros de arte
como si fueran cuentos. De este modo, la faceta artística de Marina empezó a
gestarse desde muy temprana edad.
La reconocida performer,
cuenta que en su educación intervino tanto el férreo comunismo que respiraba en
el hogar paterno, como el puro tradicionalismo ortodoxo propio de una de sus
abuelas, con quien convivió. Ambas tradiciones constriñeron e inspiraron a
Marina por igual.
Muy interesante es una anécdota
sobre cómo decidió dedicarse al arte de acción, recogida en sus memorias. Dice
que una vez que vio por televisión a Tito pronunciando un discurso sobre Marx y
Engels, experimentó su primera aproximación a la performance. Marina afirma que
la reacción que creó aquella actuación en ella, le hizo darse cuenta de que ese
era el medio a través del cual deseaba expresarse, y que por ello dejó de
pintar. Según sostiene, trabajar en un medio bidimensional, no le permitía la
transmisión de energía que sí ofrecía la acción performativa.
Desde sus primeras
producciones, Marina se arriesgó a transgredir, incomodar y utilizar su cuerpo
como objeto artístico y como arma con la que agredir la mente del espectador. Se
dedicó a explorar los lindes entre el Arte, el sufrimiento físico y la
sugestión psicológica del público, arriesgando incluso su integridad física; su
objetivo fue siempre la creación violenta de un vínculo tan íntimo como turbador
con el receptor.
Cuerpo, acción y conmoción: Las
obras Rythm e Imponderabilia
La performance, una forma
de arte visual basada en la experimentación, busca trascender la frontera entre
sujeto y objeto. Marina lo consigue dinamitando los límites del control sobre
el propio cuerpo y transfigurando los roles de artista y público.
Abramović, ofrece su cuerpo como
sujeto, pero también como objeto y medio artístico, y, con ello, quebranta
deliberadamente el principio de estatismo, de intemporalidad y de materialidad
en la obra del arte. Así es como crea un arte escandaloso, perturbador y capaz
de llegar a nuestras emociones de la manera más punzante.
Una de sus primeras grandes producciones
fue la serie conocida como Rythm (1973-74), compuesta por las acciones Rhytm
10, Rhytm 5, Ryhtm 2 y Rythm 0. Por descontado, se
trata de una muestra totalmente transgresora y arriesgada en la que Marina
exploró y superó las barreras del Body Art, al tiempo que caminó por los
límites del dolor físico, la automutilación y la resistencia moral del público.
Los receptores adoptaron el rol de testigos y cómplices de todas las lacerantes
experiencias que componían la serie. Aún hoy en día, esta muestra provoca gran
controversia.
En Rhytm 10, la artista
realizó una exploración del ritual y el gesto como productos humanos
simbólicos. Dispuso de una colección de veinte cuchillos de diferentes tamaños y
dos grabadoras para ejecutar el juego ruso de dar golpes rítmicos de cuchillo
entre los dedos abiertos de una mano.
La performance comenzaba en el
momento en el que la artista procedía a dar golpes rítmicos con el primero de
los cuchillos entre los dedos de su otra mano, hasta cortarse. Esto se repetía con cada uno de los cuchillos
y, en el momento en que la acción terminó, y habiéndose cortado más de veinte
veces, reprodujo los sonidos grabados para replicar los mismos movimientos
anteriores, pero esta vez sin cuchillos. De este modo, trató unir el pasado con
el presente. Su objetivo era ahondar en la idea de la repetición del pasado, en
los patrones del comportamiento de la mente y en el estado de conciencia en el
que se encuentra el individuo en el instante mismo de realizar una acción.
La siguiente de las acciones que
componen la serie, Rhytm 5, es una de las que más perjudicó la imagen
pública de la artista. En esta ocasión, Marina dibujó una estrella gigantesca
en el suelo, la roció con gasolina y, después, la prendió. La artista se situó
al lado de la estrella y se cortó las uñas y el pelo para arrojarlos a las
llamas, provocando chispas y estallidos. A continuación, Marina saltó al
interior de la forma, donde permaneció hasta caer finalmente desplomada, debido
a la inhalación de los gases.
Dada la dificultad para ver a la artista entre
las llamas, el público tardó tiempo en ver cómo se encontraba Marina, pero, afortunadamente,
pudieron rescatarla antes de que el resultado fuera fatal. Ella declaró que con
esta acción buscaba manifestar y vivir el vigor y la fuerza que provoca el
dolor físico extremo.
En el momento en que esta
performance se llevó a cabo, y todavía hoy en día, un gran sector del público y
la crítica insistió en que la estrella de Marina era un pentáculo satánico; sería
una pesada losa sobre sus hombros durante toda su carrera. Sin embargo, la
artista declaró que se trataba de la estrella roja comunista, omnipresente en
su niñez y juventud debido a la estrechísima relación de sus progenitores con
el régimen comunista yugoslavo.
Ella cuenta que la estrella
comunista llegó a convertirse para ella en un símbolo de represión y en la
representación de su necesidad de un cariño paternal que nunca recibió. Como
ella ha afirmado, sus padres la educaron bajo una férrea disciplina de corte
militar y en un ambiente carente por completo de amor y libertad para expresar
sentimientos.
Otra de las acciones fue Rhytm
2, en la que se experimentaba con estados de lucidez y de pérdida de
control del cuerpo y la consciencia, causados por el consumo desmedido de
fármacos para el tratamiento de patologías psiquiátricas o neurológicas.
Primero, ingirió una píldora empleada
en el tratamiento de la catatonia, lo cual le provocó violentas convulsiones
que hicieron que perdiese el control de su cuerpo, aunque manteniendo la mente
totalmente lúcida. Su cuerpo no le obedecía pero era consciente de todo lo que
pasaba. Después de esto, ingirió otra píldora indicada para la depresión y las
conductas violentas, y esto paralizó su cuerpo. En este caso, aunque su cuerpo
parecía estar bajo control, su mente era la que se encontraba completamente
ausente.
Rythm 0 fue quizá la más desgarradora de
las acciones que formaron parte de esta serie de performances. En concreto,
esta ha pasado a la historia por su crudeza y por la violencia que
contenía.
Otra de las acciones fue Rhytm
2, en la que se experimentaba con estados de lucidez y de pérdida de
control del cuerpo y la consciencia, causados por el consumo desmedido de
fármacos para el tratamiento de patologías psiquiátricas o neurológicas.
Primero, ingirió una píldora empleada
en el tratamiento de la catatonia, lo cual le provocó violentas convulsiones
que hicieron que perdiese el control de su cuerpo, aunque manteniendo la mente
totalmente lúcida. Su cuerpo no le obedecía pero era consciente de todo lo que
pasaba. Después de esto, ingirió otra píldora indicada para la depresión y las
conductas violentas, y esto paralizó su cuerpo. En este caso, aunque su cuerpo
parecía estar bajo control, su mente era la que se encontraba completamente
ausente.
Rythm 0 fue quizá la más desgarradora de
las acciones que formaron parte de esta serie de performances. En concreto,
esta ha pasado a la historia por su crudeza y por la violencia que
contenía.
Marina ofreció su cuerpo al
público, junto con 72 instrumentos diversos (un lápiz, una rosa, una cámara
fotográfica, cuchillos, perfume, cadenas, una pistola cargada…etc.). La acción
consistía en ponerse frente al público y ofrecérsele, sentada, para que los
distintos individuos decidieran qué hacer con ella, qué decir, cómo actuar… La
actitud de la artista sería completamente pasiva, su semblante impasible, pero
al cabo de seis horas, se levantaría de su asiento y caminaría hacia el
público. La performance terminaría de este modo.
Se trataba de hacer una reflexión
sobre la confianza y el contrato social, pero terminó por convertirse en una
confirmación de la tendencia natural del ser humano hacia la crueldad y la
violencia. Los visitantes acabaron cortando su ropa, clavándole espinas de
rosas en el estómago e, incluso, alguien le apuntó a la cabeza con la pistola
(aunque hubo una persona que intervino para impedir un disparo).
Cuando la acción terminó con
Marina incorporándose y caminando hacia el público, los asistentes salieron del
lugar, escapando, ante la posibilidad de que la artista fuera a enfrentarse
realmente a ellos y a vengarse por lo que había tenido que soportar.
La artista serbia, comentó años
más tarde: “Lo que aprendí fue que, si dejas que el público decida, te pueden
matar”.
La siguiente obra de Marina a la
que nos vamos a referir, es igualmente una de las más representativas:
Imponderabilia (1977). En este caso, la acción se llevó a cabo gracias
a la pareja – artística y sentimental – formada por ella y el fotógrafo y performer
Uwe Laysiepen (Ulay).
Con él, Marina mantuvo una
prolongada y fructífera relación creativa y de esta asociación, surgieron
diferentes obras dirigidas a reflexionar sobre las formas de organización
social patriarcal y sobre la necesidad humana de crear, reproducir y conservar ritos
sociales. Era habitual que Ulay y Marina se vistieran del mismo modo y se
comportaban de la misma forma en sus trabajos en común, haciendo al público
meditar sobre los constructos sociales que sustentan la separación entre los
roles femenino y masculino a través la representación de la dualidad sexual.
En el desarrollo de Imponderabilia
(1977), los dos artistas se situaban desnudos a ambos lados de la puerta de
entrada a un museo, obligando a los visitantes a entrar de lado y a elegir a
cuál de los dos preferían dar la espalda y a cuál preferían acercarse de
frente. La fricción y la interacción con el visitante generaba desde el principio
un desequilibrio violento y una suerte de invasión de la intimidad, tanto por
parte del visitante hacia los artistas, como a la inversa. Los espectadores
eran víctimas de Marina y Ulay desde que pasaban por esa puerta sin saber qué
les esperaba, pero también, de algún modo, se convertían en agresores al entrar
en un contacto tan extremadamente personal hacia los performers.
Los
dos artistas permanecieron inmóviles y desnudos, como soldados al umbral físico
de aquel acceso durante más de tres horas. Finalmente, la policía intervino y
disolvió la acción.
Según Abramović, los
cuerpos de ambos representaban el umbral de la conciencia humana y, en efecto,
la acción sirvió para recopilar un valiosísimo registro gráfico de reacciones
humanas que constituyen un interesante documento de valor sociológico.
Transmitir
mediante el cuerpo, la acción y la conmoción
Lo cierto es que, al margen de
las críticas y del parecer de cada uno, la amplia obra de Marina no deja a
nadie indiferente; es el objetivo que la artista se ha propuesto siempre
alcanzar. Abramović, se entrega al público para transmitirle un mensaje que
cada cual descodifica e interpreta de un modo distinto, pero que, en cualquier
caso, llega a través de la emoción, crea un vínculo personal y, por supuesto,
conmociona.
Marina, en definitiva, se entrega;
es un médium entre el Arte y el público.
Ella misma declara que su propósito en cada uno de sus trabajos es
entregarse por completo al público, no dejarse nada fuera.
A su parecer, la
corrección política no debe poner límites al Arte ni al artista, y por ello
trata siempre de dar forma al mensaje que quiere hacernos llegar sin tapujos,
con una valentía única y a costa de cualquier circunstancia. Tal y como ha
declarado en innumerables ocasiones, defiende que el creador ha de entregar
toda su energía a través de su obra, para que el público pueda después decidir si acepta o rechaza el
resultado, pero habiendo recibido antes toda esa carga sensible y genuina
transferida por el artista.
BIBLIOGRAFÍA Y
WEBGRAFÍA
ABRAMOVIC, Marina: Derribando
muros. Barcelona, 2016.
ABRAMOVIC,
Marina: The Cleaner. Stockholm, 2017.
ALBARÁN, Juan: Performance y
Arte Contemporáneo: Discursos, prácticas, problemas. Madrid, 2019.
De Jongh K., Gold S., Rolla C. y
Romagnini V. Marina Abramovic, el mito que no quiere serlo (2014, octubre).
Recuperado de http://www.tendenciasdelarte.com/entrevista-marina-abramovic-octubre-2014/
Garsán C. (2020, 18 de octubre)
Marina Abramović: "La corrección política es peligrosa". Culturplaza.
Recuperado de: https://murciaplaza.com/MarinaAbramoviLacorreccinpolticaespeligrosa2
Lavernia K. Marina Abramovic:
Biografía, obra y exposiciones (2017, 18 de enero) Alejandra de Argos.
Recuperado de https://www.alejandradeargos.com/index.php/es/completas/32-artistas/41444-marina-abramovic-biografia-obra-exposiciones
Rosado B. (2020, 2 de marzo).
Marina Abramovic, vida y obra de la reina de la performance. Expansión.
WALTHER, Ingo K: Arte del
siglo XX. Koln, 2018.
Carolina Banegas Olivares
