COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA CATEDRAL DE ZAMORA

 

CONTEXTO HISTÓRICO

Durante la construcción de la catedral de Zamora tienen lugar los reinados de Alfonso VII de León llamado “el Emperador”  (1.126-1.157) y Fernando II de León (1.157-1.188), pertenecientes a la Casa de Borgoña. Alfonso VII, hijo de la reina Urraca I de León y del conde Raimundo de Borgoña.

Teniendo en cuenta la idea imperial de Alfonso III y Alfonso VI, el 26 de mayo de 1.135 fue coronado Imperator totius Hispaniae (Emperador de toda España). 

La presencia de los almorávides y los almohades en la Península Ibérica hizo que desde 1.138 Alfonso VII centrase su atención en el sur y se mantuvo muy activo a través de diversas expediciones y ataques de saqueo incitando a las poblaciones a sublevarse contra ellos.

En 1.157, los almohades recuperaron el control de la ciudad de Almería y Alfonso VII intentó  reconquistarla sin lograr conseguirlo, a su regreso fallece el 21 de agosto. Su hijo Fernando le sucedió en el trono de León mientras que su otro hijo Sancho ocupó el trono de Castilla.

El rey Alfonso III, el Magno, fundó la Sede Epis­copal Zamorana que los historiadores modernos datan en el año 901 y señalan, según documentos encontrados, que su primer obispo fue San Atilano. Podemos distinguir una primera etapa de la Sede Zamorana que quedó interrumpida por las devastaciones musulmanas, en este caso Almanzor, quien arrasó a Zamora en el año 988.

Se puede considerar la plena restauración de la Sede Zamorana cuando Alfonso VII a través de su tío, el Papa Calixto II, consiguió la emisión de una Bula en el año 1.120, en la cual se reconoce la Sede de Zamora como sufragánea de la archidiócesis de Toledo. El primer obispo de esta Sede después de la restauración fue Ber­nardo, que murió el año 1.149. Alfonso VII estimó  que la capacidad del lugar para dar culto a Dios se quedaba corta y decidió ampliar dimensiones; para ello, el año 1.135 cedió, en donación hecha al obispo Bernardo, unos terrenos colindantes. El obispo Esteban sucedió a Bernardo quien ya inicia la construcción de la catedral aunque no se ha descartado que Bernardo realizara obras de preparación.  Así pues su desarrollo se produce a lo largo de veintitrés años, según el epitafio del obispo Guillermo, tercero después de la restauración, que refleja la consagración de la catedral el 15 de septiembre del año 1.174.

ANÁLISIS FORMAL

La catedral se estructura en planta de cruz latina. Consta de tres naves con cuatro tramos cada una. Las dos laterales están cubiertas con bóvedas de aristas, recurso técnico utilizado en el Románico para cubrir los espacios, aportando seguridad pero sin permitir ganar mayor altura, mostrando paramentos sobrios y austeros, y capiteles sin ornamentación según la Orden de Císter. La nave central se cubre con bóveda de crucería mientras que el transepto con bóveda de cañón apuntado. Los tres ábsides originales se sustituyeron en el siglo XV por los actuales góticos.

El crucero se cubre con una doble cúpula: Su interior es semicircular gallonada, de dieciséis plementos y en su exterior es apuntada. La cubierta exterior se decora con lajas de piedra con forma de escamas de pez. La cúpula se apea sobre un tambor calado por dieciséis ventanas que originariamente estaban cerradas por vidrieras. Sus extremos se levantan cuatro torrecillas circulares rematados con apuntadas cupulillas culminadas por escamas al igual que la cúpula grande. Entre ellas se sitúan cuatro frontones triangulares con arquerías ciegas de similares características que las torrecillas y que se corresponden con los cuatro puntos cardinales. Entre la cúpula y el tambor recorre el perímetro una imposta decorada con arquería ciega.

 

El cimborrio, de planta circular, se apoya en las cuatro columnas centrales del crucero utilizando el sistema de transición a través de cuatro pechinas sin ningún tipo de ornamentación, mostrando sobriedad y austeridad. Acerca de la cúpula nos habla un poema de Jesús Hilario Tundidor: “Rumor de tiempo y mar, de trigo amigo, el Duero al fondo del amor te acosa y te corteja. Silenciosa rosa, callada rosa, en el azul testigo. Digo rumor de tiempo, escribo, digo alto y bello desdén. Ah, prodigiosa piedra bordada, eternidad dichosa, guirnalda fiel que condecora el trigo. Un hondo amparo de color belleza orna y comba tu altura en movimiento, jirón de luz, purísima tristeza, para en hilos de sol ser la costura, miriñaque del órgano y del viento, del pensamiento de la arquitectura”.

La Torre campanario de 45 metros de altura fue edificada en el ángulo noroccidental durante el siglo XIII, en su origen era un auténtico baluarte defensivo, debido al lugar estratégico de la ciudad situada en la vía romana de Mérida a Astorga., Desde el exterior, debido a la división por líneas de impostas apreciamos cinco cuerpos pero en su interior solo dispone de tres. Los dos pisos inferiores hacen de base y soportan el peso de la torre. La planta baja está ocupada por la capilla de Santa Inés,  el primer cuerpo es macizo y no dispone de vanos, el segundo cuerpo tampoco dispone de vanos, es una sala dividida en dos alturas por un suelo de madera, el piso superior fue cubierta con bóveda de cañón apuntada. Desde esta sala se accede al tercer cuerpo a través de una escalera de caracol, el cual se estructura en dos niveles separados por un entramado de madera que la convierten en una gran sala de campanas de tres alturas: La primera altura con un solo vano para cada frente de la torre, en la segunda altura dos son los vanos por frente y en la tercera, tres vanos abiertos en cada uno de sus frentes.

La portada dispone de un gran arco de medio punto flanqueado por dos pares de semicolumnas de estilo corintio que sostienen un entablamento rematado en un frontón triangular con cuatro pináculos decorativos piramidales. En el centro del frontón un relieve del Salvador procedente de la antigua portada perdida. Le sigue un pequeño atrio cubierto justo antes de entrar en la iglesia.

El claustro original fue destruido por un incendio el 23 de junio de 1.591 durante una procesión claustral en dicha víspera por San Juan. El actual es clasicista del siglo XVI, fue trazado por Juan de Ribero Rada (1.592) y construido por Juan y García de la Vega y Juan y Hernando de Nates (1.603).

 

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

En el perímetro de la catedral encontramos diferentes capillas:

La Capilla Mayor cuenta con el Retablo Mayor, situado en la nave transversal gótica que sustituyó a la cabecera románica, alberga el relieve de mármol de Carrara de la Transfiguración de Cristo. El presbiterio que precede al ábside, está formado por tres tramos, los laterales, ocupados a la izquierda por el Retablo de Nuestra Señora de la Majestad realizado por Juan Falcote. A la izquierda encontramos el retablo del Santo Cristo, imagen de 1.546 de Cristo Crucificado con fondo de una pintura de un paisaje, atribuida al escultor Arnao Palla.

Las capillas de San Miguel o del Santísimo, San Nicolás, San Pablo, Santa Inés, San Ildefonso o del Cardenal Mella, San Juan Evangelista y San Bernardo fueron construidas entre los siglos XIV Y XVII.

El Coro fue construido en madera de nogal muy a principios del siglo XVI por el taller de Juan de Bruselas y representa en los respaldos de la sillería alta una serie de santos de la iglesia, además de a Jesús y a los Apóstoles y en la sillería baja encontramos a profetas y personajes del Antiguo Testamento. En el sitial del obispo la representación la tiene Cristo Salvador titular del templo.

Merece ser destacada la Portada del Obispo, conservada original en su estilo románico. Se divide en tres cuerpos y tres calles. La portada se decora con cuatro archivoltas abocinadas con sus particulares rollos zamoranos. Flanqueando la portada encontramos dos alargados nichos en arco de medio punto con los tímpanos decorados. En el tímpano de la izquierda se representa a San Pablo y San Juan Evangelista, ambos con libros abiertos, en actitud de ir andando y hablando entre ellos. El tímpano de la derecha está ocupado por un grupo escultórico formado por la Virgen Sedente con el Niño Jesús en sus rodillas (María como Madre de Dios). La flanquean dos ángeles turiferarios.

 

CURIOSIDADES

Fue declarada Monumento Nacional por Real Orden de 5 de septiembre de 1889.

Es la más pequeña y antigua de las catedrales de Castilla y León.

 

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

FERRERO FERRERO, Florián: “El claustro antiguo de la Catedral de Zamora”, Studia Zamorensia, Vol. XIV, 2015. pp. 33-51.

 

GARCÍA MARTÍNEZ, Jesús: Historia de la Santa Iglesia Catedral de Zamora. Zamora, 1.904.

 

HILARIO TUNDIDOR,  Jesús “A la cúpula de la Catedral de Zamora” en Tejedora de azar (poemas exentos), 1995.

 

RIVERA DE LAS HERAS, José Ángel. La Catedral de Zamora. Salamanca, 2001.

 

“Introducción Histórica”,  Estatutos del Cabildo Catedral de Zamora. Zamora, 1991.

 

https://catedraldezamora.wordpress.com/historia/

 

https://www.romanicozamora.es/es/monumentos/ver/catedral-de-zamora/4

 

http://www.jdiezarnal.com/catedraldezamora.html

Jose HV

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO SOBRE LA ICONOGRAFÍA DE LOS ARCÁNGELES

Aproximándonos a la festividad de San Miguel del próximo 29 de septiembre y con el conocido veranillo de San Miguel (o del membrillo), creemos conveniente hacer un repaso a la figura iconográfica del santo y a la importancia de la figura de los arcángeles a la hora de expandir la fe católica por las tierras del Nuevo Mundo tras el descubrimiento de América, además del desarrollo que tuvo a lo largo del tiempo, tanto en el arte como en la liturgia.

¿Por qué es tan importante la imagen de San Miguel para la Iglesia? Nos tendríamos que trasladar al siglo XVI, tras el descubrimiento de América las distintas órdenes monásticas, principalmente los franciscanos y los jesuitas comienzan a extender la fe católica por el nuevo territorio. La figura de los arcángeles será fundamental a la hora de transmitirla. Para ello, difunden la representación de éstos partiendo de una grabado de los siete arcángeles descubiertos en una representación de la ciudad Palermo por el sacerdote Antonio del Duca en 1516. Se trata de los arcángeles canónicos San Miguel, San Gabriel, San Rafael, y los apócrifos San Barachiel, San Jerudiel, San Seathiel y San Uriel.

Para diferenciarlos entre ellos, cada uno cuenta con un elemento iconográfico destacado:

•           San Miguel: Como general de todos los ángeles, porta la espada.
•         San Rafael: Porta un pez, referencia al pasaje con Tobías en el que anuncia que sirve delante del Señor.
•           San Gabriel: La azucena, símbolo de pureza por la Anunciación.
•           San Barachiel: Flores en su regazo, símbolo de las bendiciones que reparte.
•           San Seatiel: Inciensario. Sus oraciones ascienden como el humo.
•           San Jehudiel: Con un látigo en una mano y una corona de flores en la otra. Castigo por un lado y premio por el otro tras la confesión de los pecados.
•           San Uriel: Porta un pergamino, es el que ilumina a los profetas.

La fundación de la Compañía de Jesús por parte de San Ignacio de Loyola tuvo lugar en 1534, justo en el momento de mayor extensión de esta devoción y con la transformación socio-cultural que llegará con el Concilio de Trento (1545-1563). En Hispanoamérica serán los que extiendan esta representación como se puede ver en la iglesia de San Pedro de Lima con la serie de los arcángeles realizada en España por Bartolomé Román, coetáneo de Diego Velázquez en Madrid en pleno Siglo de Oro de la pintura española. Formado por Vicente Carducho en la capital española donde desarrolló la mayor parte de su trayectoria artística.

En esta serie cuenta con siete lienzos, uno por cada arcángel. El objetivo era limitar la creación de nuevas entidades espirituales como era tradición en la cultura hebraica. Con la llegada del Concilio de Trento, ya se había difundido suficientemente esta imagen de los siete arcángeles y se asentó con la Contrarreforma, que los utilizó, sobre todo en América, como los defensores de la fe católica que acababan con el vicio del mundo a través del amor divino.

Es por esta razón que Bartolomé Román realizó esta serie en diversas ocasiones para distintas órdenes monásticas, como por ejemplo en el convento de la Encarnación de Madrid, entre otros. Esta serie se ubica en el coro de la iglesia, una vinculación del mundo celestial unido al terrenal.

La iconografía de San Miguel, en concreto, contó con diversas propuestas en el siglo XVI. Una realizada por Martín de Vos y otra por Francisco Pacheco. La de Martín de Vos es la utilizada por Bartolomé Román. Un San Miguel joven, atlético, con apariencia hermafrodita. Porta coraza con el sol, la luna y las estrellas, ya que domina el universo. En su mano izquierda porta una palma y la derecha la eleva para señalar el sol (Dios). Con su pierna izquierda pisa el demonio con apariencia de mujer. Esta iconografía no surge por casualidad, seguramente tenga una influencia de los grabados que estudiaría, sobre todo de Durero que representó a la Verdad como una mujer que portaba en su mano derecha el sol sobre una copa o cuando representa al dios Apolo, el dios del Sol.

Grabado de Apolo de Durero. San Miguel de Bartolomé Román de San Pedro de Lima.

Esto es muy habitual en el cristianismo, asumir representaciones de la Antigüedad Clásica para sus propias devociones. En este caso, la vinculación de un ser alado que señala al sol, como es el caso de San Miguel, es fácil de relacionar y asumir con la figura del dios griego Apolo. Incluso sus historias son muy similares, San Miguel mató al demonio y Apolo a la serpiente Pitón. Es decir, Martín de Vos nos presenta al arcángel como el defensor de la Verdad y de la Fe.

Mario Ávila Vivar en cambio, nos indica que el iniciador de esta iconografía sería el sanluqueño Francisco Pacheco. El maestro y suegro de Velázquez ya lo recreó en 1614 para el convento de Santa Isabel de Sevilla en un cuadro del Juicio Final en el que el santo aparece en el centro de la escena con un bastón de mando en su mano derecha. Le dedica dos capítulos para justificar su iconografía en su tratado Arte de la Pintura, ya que su obra chocaba frontalmente con la planteada por Miguel Ángel. Deja claro en su argumentación que aparece “con bastón en la mano derecha (…) Y si es capitán de la Iglesia, tenga bastón y cargo de los exércitos della, como dice un docto moderno”.

Francisco de Medina retratado por Francisco Pacheco.

El docto moderno que hace mención Pacheco es Francisco Medina, quien le asesoró sobre toda esta temática. El propio Pacheco le dedicó un capítulo en su Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, en el que lo nombra como maestro y dice de él:

“hablava i conocía de la Pintura como valiente Artifice della (de que puedo testificar como quien tanto le comunico)”.

Esta imagen de San Miguel con el bastón de mando tuvo bastante aceptación y se extendió por Europa y América rápidamente. Todas estas nuevas iconografías tienen su razón de ser en el Concilio de Trento y la Contrarrefoma, en una forma de intentar acercar las devociones al pueblo con un fin pedagógico.

La devoción a San Miguel como ángel protector contra el mal y el demonio se mantendrá a lo largo del tiempo. Una demostración de ello es como en 1884 el papa León XIII experimentó una visión en la que el demonio le incitaba a acabar con la Iglesia Católica y el arcángel se apareció para acabar con Satanás. El pontífice decidió mandar un rezo a todos los templos del mundo para que fuera leído al finalizar las misas en favor de San Miguel y que sirviera de protección para poder ser liberado del purgatorio. Todo esto se eliminaría del rito con la celebración del Concilio Vaticano II que suprimió la figura del purgatorio, aunque el rezo al santo protector se sigue recomendando en la tradición católica.

BIBLIOGRAFÍA

• ÁVILA VILLAR, Mario: “La iconografía de San Miguel en las series angélicas”. LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 243-258.
• MUJICA PINILLA, Ramón: Origen y significado de los siete ángeles en San Pedro de Lima. Lima. 1996.
• PACHECO, Francisco: Arte de la Pintura, su Antigüedad y Grandezas. Madrid. 1871.
• PACHECO, Francisco: Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones. Madrid. 1983.

Son muchas las galerías de arte de prestigio que existen en la ciudad de Barcelona. Ciudad artística por excelencia y con una enorme historia detrás, siempre fue foco de vanguardias y cuna de grandes artistas mundialmente conocidos. 

Una de las galerías contemporáneas con mayor trascendencia actualmente es la Galería de Arte Artur Ramón, ubicada en una de las zonas más céntricas de la ciudad. Se funda en el año 1911 como anticuario, siendo una de las más longevas de Barcelona. Pintura y dibujo son sus principales ámbitos de interés, abarcando desde lo antiguo a lo contemporáneo, pero sin renunciar a otras disciplinas como la escultura, cerámica, grabado, mobiliario, vidrio o plata. 

Sin embargo, el desafío de la cuarta generación de anticuarios de la galería, que conforman Artur y Mónica Ramón, es el de presentar las antigüedades con una mirada contemporánea para adaptarse a los tiempos que corren.

Si quieres saber más de la pintura antigua te recomendamos que te pases por su web, donde encontrarás un amplio catálogo de obras de importantes artistas de entre los siglos XVII y XIX, tanto nacionales como internacionales. Junto a las obras encontrarás una ficha técnica de las mismas y un potente visualizador de imágenes que te permitirá apreciar cada detalle de las pinturas, casi como si estuvieses delante de ellas.

En la Galería de Arte Artur Ramón no solo se encargan del estudio de estas obras antiguas, sino que también cuentan con un equipo de profesionales que busca encarecidamente recuperar la belleza y el esplendor de las mismas, para devolverlas al aspecto original que tenían cuando fueron concebidas.

CENTRO DE ESTUDIO Y GESTIÓN DE ARTE

ESPACIO DE ARTE Y GALERÍA DE ARTE PRIVADA

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE EL LAMENTO DE ÍCARO

La presente obra de Draper fue realidad después de ejecutar estudios anatómicos para los personajes que en esta aparecen.

Tres de los personajes que aparecen en esta obra, los cuales son denominados como ninfas, se encuentran observando con total atención hacia el cuarto personaje que resulta ser Ícaro, quien se encuentra recostado sobre una roca con las alas extendidas, y por la posición de su cuerpo es posible afirmar que esta muerto. Por otro lado, el ambiente que envuelve la escena, apoya esta tesis gracias a la iluminación utilizada, y aunque si bien la escena principal abarca prácticamente toda la obra, y se extiende del centro a las orillas de forma diagonal, el fondo provee a esta de un innegable reforzamiento del mensaje.

La composición de esta obra se encuentra centrada, pero inclinada con mayor fuerza hacia la derecha de forma ascendente, pues se forma una línea entre el cuerpo del personaje principal (Ícaro) que inicia con las rodillas y continúa hasta la cabeza, pero además es continuada por las cabezas de dos de las ninfas que participan en el cuadro. Por otro lado, se genera un balance con notar línea diagonal ascendente hacia la izquierda que está compuesta por el ala derecha, el brazo izquierdo de Ícaro y el cuerpo de la tercera ninfa.

Como es mencionado en la ficha técnica, el pintor Herbert J. Draper poseía un estilo clasicista característico del siglo en que vivió, dicho estilo buscaba retomar los temas clásicos, es decir aquellos representados con anterioridad en las ciudades griegas y posteriormente las romanas. Como principios básicos de dicho estilo, se tomaban en cuenta, al menos en la pintura, los temas relacionados con la mitología de alguna de estas civilizaciones. En el caso de la presente obra, se toma en cuenta la escena culminante del mito de Ícaro, quien fuera hijo del gran arquitecto residente de Minos, Dédalo y de una esclava llamada Neucrate.

Su padre (Dédalo) y el son encerrados en el laberinto del minotauro, quien es hijo de la reina Pasifae y el toro blanco, fruto dela consumación de la venganza del dios Poseidón hacia el rey Minos, por no haber obedecido sus órdenes y haberse quedado al toro en vez de sacrificarlo en honor al dios (Poseidón).

El motivo de su encierro es haber ayudado,a través de la princesa Ariadna (hija de Pasifae y Minos), a Teseo a atravesar el laberinto del minotauro y volver luego de haberlo matado. Dicha ayuda se produjo a través de consejos y con la entrega de un hilo rojo que Teseo llevó por todo el laberinto y que en el extremo opuesto era sujetado por Ariadna, acto que terminó con ella y el héroe unidos en matrimonios con el minotauro muerto.

Volviendo al mito principal, luego de ser encerrados en el laberinto, su destino, según el rey Minos era morir ahí, pero, al ser Dédalo el arquitecto de dicho recinto, pudo atravesarlo en busca de plumas de las aves del paraíso con las cuales construyó dos pares de alas, para el e Icaro, con las cuales tendrían la oportunidad de escapar de la única forma posible de la ira del rey Minos.

Y así lo hicieron, pero, antes de echarse a volar, Dédalo advirtió a Ícaro que no volará ni tan alto ni tan bajo para que las alas no fueran deshechas por el agua o el sol. Pero este consejo fue olvidado por Ícaro en una parte del camino, ya que se acercó demasiado al sol y terminó desplomándose y quedando muerto sin que su padre predijera hacer más para ayudarlo.

En la pintura de Draper, es notorio que se representa el momento en que Icaro cae al suelo y muere. Algunos de los indicios visibles en el cuerpo de Ícaro, que ayudan a afirmar esto son: el color de la piel deÍcaro, pues al acercarse tanto al sol, se quemó, además de la posición de su cuerpo, completamente relajada como si lo hubiera abandonado la vida y las alas que parecen estar a punto de deshacerse.

Por otro lado, uno de los rasgos que es menos notorio, pero importante al fin, son los objetos que poseen las ninfas, el primero de ellos es la Lira, y el segundo la corona, los cuales simbolizan la fugacidad, lo que podría dar lugar a una significativa cantidad de especulaciones o significaciones. Por último, otro signo interesante que es parte de la obra, es la luz del fondo, que remite en cuanto a claridad al momento en que se disipan las nubes luego de una tormenta o incluso tiene un gran parecido al momento de ascensión  de alguna divinidad.

GALERÍA DE IMÁGENES

WEBGRAFÍA

https://www.altima-sfi.com/es/tanatopedia/el-lamento-de-icaro/

https://observandoelparaiso.wordpress.com/2014/05/12/el-lamento-por-icaro-de-herbert-james-draper/

http://unatragediaparasoniadores.blogspot.com/2015/08/el-lamento-de-icaro.html

http://nosvemosenlongbeach.blogspot.com/2017/02/lamento-por-la-muerte-de-icaro.html

Daniela Lechuga

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LECTURA

FICHA TÉCNICA

• Obra: Lectura
• Autor: Julio Romero de Torres
• Cronología: 1901-1902 (ca.)                         
• Estilo: Simbolismo
• Técnica: Óleo sobre papel pegado
• Soporte: Lienzo
• Dimensiones : 95 x 160 cm
• Ubicación: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, España

CONTEXTO HISTÓRICO

Julio Romero de Torres, del que se puede decir que es el auténtico pintor de la generación del 98, vive en 1898, como todos los españoles, la pérdida de Cuba y Filipinas. Vive en esa España del Desastre en el marco del proceso regeneracionista donde se potencia la crítica social y política. En el contexto cultural de principios del siglo XX cobran importancia los regionalismos y Julio Romero de Torres representa el tópico andalucista de una manera muy personal. El pintor cordobés funde la influencia regionalista iona con la estética modernista y simbolista.

Puede ser considerado ejemplo del simbolismo en España, aunque alberga grandes influencias más allá de este movimiento. Bebe de fuentes como Federico de Madrazo o Mariano Fortuny, aunque es muy importante en su obra la influencia de -lógicamente- el simbolismo y el prerrafaelismo de Rosettí o Moreau. 

Funde la idea del mito erótico de la femme fatale con los cánones nacionales y la imagen de la mujer andaluza.

ANÁLISIS FORMAL

Entre 1900 – 1903 la obra de Julio Romero de Torres está caracterizado por escenas luminosas, de marcados contraluces, influido por la pintura de su padre, hecho contrapuesto a esta lectura que puede anteceder su obra posterior. Esta Lectura está realizada en torno a 1901-1902 en óleo sobre papel encolado sobre lienzo en formato horizontal. Estaría encuadrada entre el primer y segundo período del artista que combina un gran decorativismo con un profundo contenido simbólico. Destaca la precisión formal, en consonancia con el Academicismo de Julio Romero de Torres y su maestría en el dibujo.

Recoge con suavidad los ropajes de la protagonista, bañados suavemente por la luz, que nos permiten adivinar la silueta de la mujer y nos introduce un detalle del gusto modernista, con la lámpara situada sobre la mesilla de noche que a la vez ilumina la escena.

Nos encontramos con una elaborada y minuciosa técnica, en la que el autor emplea veladuras aplicadas sobre ligeras capas de pintura, utilizando tonos muy habituales en la tradición pictórica española como son los pardos y grises, en este caso cediendo el protagonismo a un rojo pasional protagonista de la cama que enmarca a la mujer y le sirve de soporte.          

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

Esta obra sería precedente del simbolismo en Julio Romero de Torres que eclosionaría en 1905 con sus obras para el Círculo de la Amistad de Córdoba. Puede representar un retrato idealizado de la mujer andaluza, que nos muestra a la figura femenina recostada sobre una cama de un sugerente color rojo en un momento de descanso en la lectura (en 1900 había conocido a su musa Amalia Fernández Heredia, imagen de su “Musa Gitana”). Recoge la tradición de Venus recostadas que nos retrotraen a Tiziano o Velázquez, que Goya interpretaría en su retrato de la Marquesa de Santa Cruz, sin olvidarnos de sus icónicas majas. En este caso, esta lectora nos mira desafiante, recogiendo el temperamento de la mujer andaluza con sus rasgos más típicos coronados en el recogido de su pelo negro. Puede recordar igualmente a la Morfina de Rusinyol, que junto con esta lectora o la “Mujer Decadente” de Ramón Casas nos introducen en escenas íntimas costumbristas, protagonizadas por una mujer.

Morfina de Rusinyol

Marquesa de Santa Cruz, Goya

Mujer decadente, Ramón Casas

Es habitual que Julio Romero de Torres refleje a la mujer con esa percepción con la que la muestra el simbolismo europeo acompañada de miedos, fantasías y fabulaciones. Esta es una de las pocas pinturas en las que Julio Romero de Torres refleja a la mujer en una actividad intelectual, aunque la figura femenina aparece mirándonos de forma sugerente tras interrumpir la actividad de la lectura en la que no parece mostrar excesivo interés, hecho reflejado en el libro abandonado. Estas mujeres postradas, como arquetipo femenino en el contexto de la época, pueden representar la imagen de una sexualidad autosuficiente, que al abandonar un libro exponen esa sexualidad poderosa de la mujer que le impide concentrarse en la lectura.

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA 

LÓPEZ FERNÁNDEZ, M. La imagen de la mujer en la pintura española, 1890 – 1914. Antonio Machado libros. La Balsa de la Medusa. Madrid. 2006. (Citada en Raya Téllez)

PEÑA GONZÁLEZ, J. “Julio Romero de Torres: testigo de una época”. Boletín de la Real Academia de Córdoba, de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes. Real Academia de Córdoba. Enero – Junio 2006. Año LXXV – nº 150. Pps. 20 - 28

RAYA TÉLLEZ, J. MODELOS DE MUJER. “Arquetipos femeninos en la pintura de Julio Romero de Torres”. Laboratorio de Arte, 21-2008/09. Pps. 241 – 264

VALVERDE CANDIL, M. “Córdoba: horizonte estético en la obra de Julio Romero de Torres”. Andalucía en la historia. Año II, nº 7. Pps. 90 – 95

MUSEO REINA SOFÍA: https://www.museoreinasofia.es/  (última consulta 17 agosto)

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE EL DESPERTAR DE ADONIS

FICHA TÉCNICA

• Obra: El despertar de Adonis
• Autor: John William Waterhouse
• Cronología: 1889
• Estilo: Prerrafaelismo
• Material o materiales: Óleo, lienzo
• Técnicas: Óleo sobre lienzo
• Soporte: Lienzo
• Ubicación: Colección privada

ANÁLISIS FORMAL

En un florido bosque con un templete clásico de fondo, un joven yace en la hierba, desperezándose. A su alrededor, varios infantes observan la escena mientras una hermosa mujer se aproxima al protagonista del cuadro.

La composición del cuadro es esencialmente horizontal: los dos personajes principales están en posición horizontal. Dicha estructura solo se rompe sutilmente por las columnas y los árboles del último plano, que ejercen de compensación vertical así como de ambientación.

Además de a los personajes, podemos observar varios elementos que decoran la escena como la variada flora, las palomas, o un carcaj con flechas.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

Esta obra prerrafaelita representa a la diosa Afrodita (o Venus en la versión romana del mito) despertando a su amado Adonis de la muerte. Varios autores clásicos como Apolodoro u Ovidio nos cuentan la historia de este hermoso hombre.

En Esmirna reinaba el rey Tías, que tenía una bella hija llamada Mirra. Tanta era su belleza que el rey se atrevió a afirmar que superaba a la mismísima Afrodita. La diosa, ofendida, decidió castigarle. Despertó el deseo sexual en Mirra hacia su padre, llevándola a querer cometer incesto. Como sabía que su padre no accedería, se hizo pasar por una sirvienta y durante varias noches se colaba a oscuras en su habitación y el rey yacía con ella sin conocer su identidad. Pero finalmente el rey se enteró de la artimaña y, consternado, sentenció que el castigo a aplicarle sería la muerte.

Mirra, desesperada, clamó ayuda a los dioses que se compadecieron de ella. Cuando su padre iba a matarla, la convirtieron en un árbol, el árbol de la mirra. Pero había un problema: fruto de esas noches, Mirra se había quedado embarazada, y el niño seguía creciendo dentro del árbol hasta que finalmente nació.

Afrodita, culpable por el destino del niño y conquistada por su belleza, decidió meterlo en un cofre y mandárselo a Perséfone, reina del Inframundo,para que ella lo protegiera del mundo terrenal. Le pidió que no abriera el cofre pero Perséfone lo abrió y descubrió al hermoso bebé.

Los años fueron pasando y Adonis vivía con Perséfone en el Inframundo, y cuanto más crecía, más aumentaba su hermosura. Cuando era ya un apuesto joven, Afrodita acudió a reclamarlo para sí, pero Perséfone también se había enamorado de aquel delicioso rostro. Las diosas entraron en disputa por Adonis y Zeus intervino: decretó que el mortal pasaría cuatro meses del año con cada una y los cuatro restantes, con quien el quisiera. Él eligió pasarlos con Afrodita. De esta forma, Adonis era amante de la diosa del Inframundo y de la diosa del amor.

Para desgracia de ambas, él estaba más interesado en la caza que en la pasión, y cada vez que podía se dedicaba a cazar. Un día, cazando, un jabalí hirió de muerte al hermoso Adonis. Según las fuentes, el jabalí pudo ser mandado por Artemisa o Apolo como venganza para Afrodita, o por Ares. Los dioses habían descubierto la debilidad de la diosa y habían atacado.

Según las diferentes fuentes, Afrodita y Perséfone acuden al lugar de la desgracia y lloran sobre el pecho del joven. Allí, Afrodita se pincha con una espina y su sangre de diosa se mezcla con sus lágrimas divinas, devolviéndole la vida al joven. En otra versión, Afrodita absorbe la muerte del cuerpo de Adonis, convirtiéndole en inmortal.

Esta es la versión que representa John William Waterhouse, que elimina a Perséfone de la ecuación para mostrarnos un romántico e íntimo momento entre Adonis y Afrodita, presenciado por los amorcillos que acompañan a la diosa.

Adonis muere como un hombre pero revive como un dios, siendo así un icono de la renovación estacional y siendo venerado en ritos mistéricos.

Las coloridas y varias flores también aparecen en la historia: brotan alrededor de Adonis al entrar en contacto con la sangre de Venus. Esta escena tiene lugar en un afrodisíaco jardín con un templete clásico en el fondo, que alude a las raíces griegas del mito.

GALERÍA DE IMÁGENES

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

BARROW, Rosemary. Mad about the boy: mythological models and Victorian painting. 2000.

DES CARS, Laurence. The Pre-Raphaelites. Romance and Realism. 2000. Thames & Hudson.

MITOS Y LEYENDAS CR:

https://mitosyleyendascr.com/mitologia-griega/